海派書畫－百年輝煌背後的人文精神和經濟形態

歷史有時就像一個萬花筒，有些偶然的、並不經意為之的因素出現，往往會導致一種巨大而富有轉機的嬗變。海派書畫藝苑在清末民初之際，與陳寶琛、沈曾植、張謇、陳三立、朱祖謀、康有為、曾熙、李瑞清、張元濟等這批從宮殿官場上退下的高官、名臣、大吏不期而遇，而改朝換代的時代洪流又挾帶著他們自覺或不自覺地匯入了這個新崛起的藝術流派。於是，歷史為海派書畫提供了一種高端發展的契機和創造輝煌的平台。這批士大夫中的絕大多數人稟性正直而為人友善，清剛自律而政聲良好，頗得時譽。只是他們懷著“一士不事二朝”的古訓和“忠君不二”的舊傳。他們是真正意義上的“大師中的大師，名流中的名流”，因而不僅在筆墨創作、風格打造、流派傳承上作出了傑出的貢獻，而且為日後培養了像張大千、劉海粟、徐悲鴻等一大批亦是大師級的書畫家。

王琪森，1954年5月4日生，上海市人。上海文廣新聞傳媒集團廣播綜藝部主任編輯。1978年開始發表評論、小說、散文等。曾赴日本、新加坡舉辦個人藝展及講學。主要著作有：《中國藝術通史》，繫上海成人高校教材、小說集《上海六記》、藝術評論集《海上翰墨雅韻》等。在《上海文學》、《小說界》、《社會科學》、《萌芽》、《文匯報》、《解放日報》、《新民晚報》、《青年報》等發表評論、小說、散文、隨筆100多萬字。系中國作家協會會員、中國書法家協會會員、西泠印社社員、上海美術家協會會員。

李倫新

一個滯后、一個遺憾，一個舊結、一個公案

海派書畫的崛起與發展

第一節歷史背景：海派文化藝術圈的形成

第二節藝術背景：海派藝術的求變創新

第三節經濟背景：海派書畫的市場運作與推介

第一代海派書畫家的從藝方式和經濟形態

第一節早期海派書畫家的創作狀況及生存條件

第二節趙之謙的變通精神與創新意識

第三節任伯年的典範意義與建樹作用

第四節清末海派書畫家的經濟形態

第五節關於任伯年的死後蕭條考

第二代海派書畫家的從藝方式與經濟形態

第一節吳昌碩書畫篆刻全方位的突破

第二節海派藝術時空中的吳昌碩及其領袖效應

第三節王一亭的從藝經歷及商賈意識

第四節王一亭的書畫創作與獨特貢獻

第五節士大夫群體在辛亥年後的華麗轉身

第六節海派書畫潤格飆升的社會經濟成因

第七節第二代海派書畫家的潤格收入及經濟結構

第三代海派書畫家的從藝方式與經濟形態

第一節大海派文化藝術圈全盛期下的海派書畫發展綜述

第二節第三代海派書畫家的從藝特徵和中西交融

第三節第三代海派書畫家的群體構成及創作狀況

第四節劉海粟、徐悲鴻、張大千、潘天壽的藝術地位及歷史影響

第五節第三代海派書畫家的經濟形態

海派書畫收藏與海派書畫創作的對應

第一節海派書畫收藏三次高潮的興起

第二節海派書畫收藏的五大名家

第三節海派書畫收藏的歷史淵源和群體構成

第四節海派書畫收藏為創作提供了藝術資源與筆墨參照

第五節海派書畫創作為收藏曆練了獨到的鑒定目光和考辨感晤

海派書畫藝術教育溯源

第一節篳路藍縷的上海美專

第二節規範嚴謹的上海新華藝專

第三節培養女子藝術人才的中華女子美術學校

第四節其他各類藝校

展事形態·筆墨語境·覺悟參照

對上海當代書法篆刻創作的述評及思考

老城隍廟豫園的樓匾楹聯

董其昌南北宗新論及新考

跋鄭家堯

後記曾經滄海般的惶恐與興奮

本書以上海開埠后租界興起、中西交匯、開放多元這個特定的歷史為背景；從商貿繁榮、市場運作、金融發達這個經濟結構形態上對第一代、第二代、第三代海派書畫家的從藝方式與經濟形態進行了綜合評析。內容包括海派書畫的崛起與發展、第一代海派書畫家的從藝方式和經濟形態、海派書畫收藏與海派書畫創作的對應等。

在中國所有的城市中，沒有也不可能有兩個城市是完全相同的，每個城市都有各自的特點和個性。上海，無論是城市的形成過程、發展道路，還是外觀風貌、人文內蘊，抑或是民間風俗習慣等，都有鮮明的特點和個性，有些方面還頗具奇光異彩！如果要我用一個字來形容上海這座城市，我以為唯獨一個“海”字，別無選擇。

上海是海。據研究表明，今上海市的大部分地區，尤其是市中心地區，在六千多年以前，尚是汪洋一片。隨著時間的推移，長江的奔流不息，大海的潮漲潮落，漸漸淤積成了新的陸地，以打魚為生的先民們開始來這一帶活動。灘塗濕地漸長，圍海造地漸移，漁民順勢東進，於是出現了叫上海浦、下海浦的兩個小漁村，由此迅速發展起來。到南宋咸淳三年(1267年)，在今小東門十六鋪岸邊形成集鎮，稱上海鎮。後於1292年正式設置上海縣，縣署就在今老城廂內的舊校場路上。一個新興的中國濱海城市就這樣開始崛起。

所以我認為，上海可以說是一座水城，上海是因水而生，因水而興，水是上海的血脈，水是上海的精靈。直至今日，上海的地名、路名依舊多有灘、渡、浜、涇、匯、河、橋、塘、浦、灣……這都在向人們證明，是水造就了上海這座城市。

海洋是美麗而壯觀的。約佔地球表面總面積的70.8%是海洋水面，如果稱地球為“水球”也不無道理。海洋是廣闊而有邊的，是深而可測的。“日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里。”海洋是生命的搖籃，是資源的寶庫……任你怎樣為之讚美都不會過分。

海在洋的邊緣，臨近大陸，便於和人類親密接觸。我國的萬裏海疆，美麗而且富饒，被譽為能量的源泉、天然的魚倉、鹽類的故鄉，孕育著宇宙的精華，激蕩著生命的活力……任你怎樣為之歌唱都不會盡興。

上海是海。是襟江連海的不息水流造就了上海，更是水滋養了上海，使這座城市孕育了以海納百川、兼容並蓄為主要特徵的海派文化。可以說，沒有水就沒有上海，就沒有這座迅速崛起的濱海城市。沒有海派文化的積極作用，也就沒有上海的迅速崛起和繁榮發達。今後，上海的發展還要繼續做好這篇水文章，充分發揮自己的優勢和特點！上海是海。上海人來自五湖四海，是中國最大的移民城市，是典型的近代崛起的新興城市，不同於在傳統城市基礎上長期自然形成的古老城市。

1843年開埠以前，上海人口只有20多77，經過百年的發展，人口猛增到500多萬。據1950年的統計，上海本地原住民只佔上海總人口的15%，移民則高達85%。上海的移民，國內的大都來自江蘇、浙江、安徽、福建、廣東，國際的雖來自近四十個國家，但主要來自英、法、美、日、德、俄，其數量最多時高達15萬人。在一個多世紀中，上海大規模的國內移民潮有如下幾次：太平天國期間，從1855年到1865年，上海人口一下子凈增了11萬。

抗日戰爭時期，特別是孤島期間，僅4年時間，上海人口凈增了78萬。

解放戰爭期間，三年左右，上海人口凈增了208萬，增勢之猛，世界罕見。

改革開放以來，上海產生了新一波移民潮，人口增長勢頭也很猛，現在戶籍人口已經超過1800萬，此外，還有外來務工人員600萬。每年春運高峰，車站碼頭人山人海、人流如潮，是上海一道獨特的風景。

上海是海。上海的建築素有萬國博覽會之美譽，現在是越來越名副其實了。有人說建築是城市的象徵，是城市文化的載體；也有人說建築是凝固的音樂，是城市的表情。依我看，上海的城市建築是海派文化的外在形象體現，無論是富有上海特色的石庫門里弄房屋，還是按照歐美風格設計建造的各式各樣的建築，包括集中於南京路外灘的建築群，和分佈於各區的多姿多彩的別墅洋樓，諸如文藝復興式、哥特式、巴洛克式、古典主義式……現已列入重點保護的優秀歷史建築就達300多處，或者是後來建造的如原中蘇友好大廈等，都在向人們無聲地講述著豐富而生動的歷史人文故事，演奏著上海社會發展進步史上的一個個樂章。

上海是海。上海人講話多有南腔北調，還有洋腔洋調。中國地域廣闊，方言土語十分豐富。56個民族，都有本民族的語言。上海這個迅速崛起的移民城市，人口的多元化，自然帶來了語言的多樣化，中國各地方言和世界各國的語言大都能在上海聽到。

上海是海。上海人的飲食，可謂多滋多味，菜系林立，風味各異，川幫、廣幫、閩幫、徽幫、本幫……應有盡有；西菜、俄菜、日本菜、印度菜……數不勝數。

上海是海。上海的戲劇舞台百花爭艷，京劇、崑劇、越劇、滬劇、淮劇、歌劇、舞劇……劇種之多，陣容之齊，在國內數一數二，在國際堪稱少有。浙江嵊縣土生土長的越劇在上海生根開花，走向全國；而上海土生土長的滬劇則別具一格地將莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》、王爾德的《少奶奶的扇子》改編成功……上海確實就是海！海派文化姓海。

海派文化不等於全部上海文化，而是上海文化獨特性的集中表現。

姓海的海派文化，是我們中華文化的一部分。中華文化是我們中華民族之魂。中華文化歷史悠久，博大精深，就像一棵根深葉茂、頂天立地的大樹，巍然屹立，萬古長青，枝繁葉茂，這樹的主幹在北京，樹根深扎國土，樹枝則是伸向祖國各地各民族的地域文化和民族文化。有一種說法耐人尋味：看中華文化五千年要到西安去，看中華文化兩千年要到北京去，看近百年來中華文化發展要到上海去。當然，比喻總是蹩腳的。

姓海的海派文化，是伴隨著上海這座典型的移民城市的崛起而形成和發展的，來自江蘇、浙江、安徽、廣東、福建……的移民帶來了當地的民族民間文化，在上海相互影響，有的彼此融合，有的相互排斥，有的自然淘汰，經久磨合而逐漸形成新的文化形態。因此，海派文化是吸納了國內各地民間文化精華，孵化生成具有鮮明上海地方特色和個性的獨特文化。

姓海的海派文化，是受世界文化特別是受西方文化影響最多的中國地域文化。1843年上海開埠以後，西學東漸，海派崛起，雲蒸霞蔚，日趨明顯。

隨著西方物質文明的輸入，如1865年10月18日在南京路點亮第一盞煤氣燈，從此上海有了“不夜城”之名，1881年英商自來水公司成立，次年在虹口鋪設水管，開始供水……東西方人與人、文化與文化整體接觸，尤其是租界上“華洋雜處”、“文化混合”，雖然於我們是一種無可奈何的選擇，但客觀上卻是引進西方文化早而且多，使上海成了“近代化最成功的地方，市民文化最強大的城市”，往往統領風氣之先。

姓海的海派文化，是隨著上海發展而發展的，是客觀存在，有客觀規律，我以為大體可分為這樣幾個時期：萌芽時期：1843年上海開埠以前，中華傳統文化特別是吳越文化，為海派文化提供了基礎，開始孕育海派文化。

成長時期：1843-1949年期間，特別是20世紀三四十年代，上海“八面來風”似的國內外移民，哺育了海派文化的成長。

轉折時期：這又可以分為兩段：1949-1965年間，建國以後，定都北京，商務印書館等文化單位遷往北京，以郭沫若、茅盾、葉聖陶、夏衍、曹禺為代表的上海文壇驍將率隊陸續遷居北京，上海在電影、文學、戲劇等諸多方面不再是中國的文化中心，這是很正常的轉移。上海雖然不再是中國的文化中心了，但文化基礎很好，依然作用不小，有些方面如電影、小說在全國的影響還是很大的。這也給海派文化帶來了新化，包括海派文化，遭受了毀滅性的破壞，罄竹難書。

成熟時期：1976年，籠罩祖國天空的陰霾一舉掃去，陽光重新普照大地，結束長達十年的浩劫，開始撥亂反正、改革開放新時期，在全中國範圍對“文革”進行反思，進行平反冤假錯案，逐步恢復正常的文化活動。上海以話劇《於無聲處》和小說《傷痕》為起點，海派文化開始新的階段。在黨的十一屆三中全會精神指引下，上海再次成為東西方文化交流的中心，海派文化重新煥發青春，健康發展，在新的基礎上正在走向成熟。

當前，海派文化面臨著新的機遇和挑戰，存在這樣那樣前進和發展過程中難以避免的問題和弱點，這是要引起重視並認真對待的。

姓海的海派文化，有哪些基本特點呢？我以為主要有：一是開放性：海納百川、有容乃大，為我所用，化腐朽為神奇，創風氣之先河。不閉關自守，不固步自封，不拒絕先進。

二是創新性：吸納不等於照搬照抄，也不是重複和模仿人家，而是富有創新精神，洋溢著創造的活力。當年海派京劇的連台本戲、機關布景是創新，如今的《曹操與楊修》也是創新，金茂大廈則是在建築文化方面的創新。

三是揚棄性：百川歸海，難免泥沙俱下，魚龍混雜，尤其在被動開放時期，特別是在“孤島時期”，租界內某些殖民文化的影響也不能忽視，需要加以清醒地辨別，區別對待，避免盲目和盲從。

四是多元性：海派文化和其他事物一樣，具有綜合性，是複雜的體系，不應該要求純之又純，水清無魚，那就不成其為海派文化了。雅與俗，洋與土，陽春白雪與下里巴人相容並存，以致落後、低級、庸俗、黃色、反動文化，在以往那特定歷史時期，也夾雜其間，怎麼能用這些來對今天的海派文化說事呢。

五是商業性，海派文化在不同歷史時期和不同政治、經濟、社會環境中，其適應市場的商業性都有不同的表現。上海人往往對國內外市場行情具有敏感性，適應市場變化的能力比較強，有些從事文化藝術工作的人士，也比較有經濟頭腦和市場意識。

我認為，海派文化的“派”，既不是派性的派，也不是拉幫結派的派，更不是其他什麼派。千萬不要“談派色變”，也不必對“派”字諱莫如深，遠而避之，切忌不要一提到“派”字，就聯想到造反派、搞派性、講派別！不，我們這裡所說的海派文化，是反映上海文化風格的最重要流派。我國有京派文化、徽派文化、吳越文化……和海派文化一樣，都是中華文化的組成部分。我們的京劇有麒派、尚派等等，越劇有袁(雪芬)派、傅(全香)派、戚(雅仙)派……都是戲劇藝術的流派，流派紛呈有何不好。

我認為，海派文化是客觀存在，不以人們的主觀意志為轉移。海派文化並不是一成不變的，而是一直在發展變化之中，既不要一提到海派文化就沉醉於上世紀30年代懷舊情調中，也不要一說到海派文化馬上就和當年的流氓、大亨、白相人划等號。應該看到，經歷了漫長時期的風雨淘洗，特別是進入改革開放新時期以來，上海發生了巨大變化，海派文化也呈現出前所未有的嶄新面貌。海派文化發展的至高境界，我想就是“海派無派”，正如石濤先生所說，“無法而法，乃為至法”。應該要為海派文化向至高境界發展而不斷努力。

時代呼喚《海派文化叢書》。

《海派文化叢書》是歷史的需要。在經濟全球化和文化趨同化的當今世界，我們偉大祖國億萬人民正在為建設和諧社會、和諧世界而團結奮鬥，中央要求上海搞好“四個中心”建設，發揮“四個率先”作用，還要繼續搞好在浦東的綜合改革試點，為中國特色社會主義事業作出應有貢獻，特別是要主動熱情地為爭取辦好中國2010年上海世界博覽會而努力。世界人民的目光聚焦上海，為了全面了解上海、正確認識上海，都迫切需要為他們提供新的準確而完整的圖書資料。國內各兄弟省市的同志也有這樣的願望，新老上海人同樣都有這個要求。可以說，編輯出版一套系統介紹海派文化的叢書是當務之急。

《海派文化叢書》必須力求準確系統地介紹海派文化。海派文化曾經有過爭議，如今也還是仁者見仁，有不同看法是正常的，也是好事。我們編纂者則要嚴肅而又嚴格地正確把握，既不要過於偏愛，也不要執意偏見。近年來，由於上海大學領導的重視和不少專家學者熱情支持，已經舉行了多次海派文化學術研討會，彙編出版了五本論文選集，受到社會各方面的關心和歡迎，但這還遠遠不夠。我們要以認真負責的態度，出版好這套叢書。

《海派文化叢書》的創作、編輯、出版工作一經動議，就得到作家、編輯和有關領導的熱情支持，得到上海大學。上海市對外文化交流協會和文匯出版社等大力幫助。我相信，《海派文化叢書》的出版可以為中華文化寶庫增添新的內容，為中華民族的振興和上海的建設增強精神助推力，同時，也可為希望全面了解上海的中外人士，提供一套具有系統性、權威性、可讀性而又圖文並茂的圖書。

我謹代表《海派文化叢書》的作者、編者、出版發行者，向所有給予幫助和支持的單位及個人表示衷心感謝！向讀者和收藏者們致以誠摯的敬意！向讀後對本叢書提出批評意見和建議的朋友鞠躬致敬！是為序。

李倫新2007年5月20日於樂耕堂(本文作者為上海大學海派文化研究中心主任)

後記

寫完這本書，我整整睡了兩天。

在寫作的過程中，我一直被發現的激動和無奈的遺忘所困擾。上海真是個“海”，使我產生了“曾經滄海”般的惶恐與興奮。

在那個並不算遙遠的清末民初及以後的二三十年代，在那個新舊交替、東西交融的歷史形態中，我的海派書畫前賢大師，以勃發雄健的創造精神，以中外變通的開放理念，以睿智多元的藝術方法，開拓打造了海派書畫藝術的昌盛與輝煌，並由此推動或促進了整個海派大文化圈的繁榮與鼎盛，這真是一個可以培育大師、促成大師，而且產生大師、呵護大師的時代。然而，我們對此的研究卻顯得那麼低迷麻木乃至滯后蒼白。我在撰寫本書時，想尋找一本有關海派書畫家整體研究的著作，哪怕是小冊子也行，卻出人意外地難以尋覓。儘管有研究某些名畫家的著作，如任伯年、吳昌碩、吳湖帆、張大幹、劉海粟、徐悲鴻等，但客觀地講，這些書沿襲了以往的老模式，研究方法陳舊，觀點雷同，從個人簡介到師承何人，從技法介紹到從藝資歷等，既沒有特定的歷史背景及時代氛圍的闡述，也沒有學術理念上的發現與突破，更沒有研究方法上的拓展與更新。

為此，我花了較多的時間和較大的精力查閱資料、考證史實、拾遺補缺，力求做到既有客觀系統的考察歸納，又有微觀深入的評述梳理，並從三個學術層面與研究視點切入：一是從上海開埠后租界興起、中西交匯、開放多元這個特定的歷史背景切入；二是從商貿繁榮、市場運作、金融發達這個經濟結構形態切入；三是從精英崛起、大師輩出、群體優勢這個特定的海派大文化圈切入。同時，從城市文化學角度來觀照這三個研究切人點，從而突破傳統的、封閉的研究模式，折射現代審美覺悟，凸顯當下學術理念。

由三個研究切入點所形成的著述構架，也就是對第一代、第二代、第三代海派書畫家的從藝方式與經濟形態的綜合評析。從藝方式包含了特定的海派城市文化背景和開埠的歷史發展契機等時代因素。經濟方式則體現了海派書畫的市場運作及商業支撐。正是潤筆的豐厚，需求的增加，使海派書畫家的經濟收入發生了根本的改觀。而從藝方式和經濟形態在以往對海派書畫家的研究中，往往是被忽略或遺漏的。

在研究及撰寫過程中，不斷湧現出的理論興奮點及學術新發現激勵著我，使我一直處於一種亢奮狀態。

如對任伯年的研究及評價，以往大都局限於技法層面及市俗情趣，實際上，任伯年是中西取法、濯古來新、善於突破的第一代海派書畫大師。他曾在土山灣畫館學素描，僅收集的西洋畫片就達一萬多張。他的崛起，具有藝術典範意義和流派建樹作用。正是由於他的變匯通融，使海派書畫達到了那個時代應有的藝術高度和市場價值確認，從而打造了嶄新的近代海派書畫格局。又如吳昌碩，他在1912年定居上海時已是一位69歲的老人，但就在這人生的垂暮之年，僅僅是在數年的時間中，吳昌碩卻完成了華麗的轉身，從藝術上大師級別的轉變到藝壇上領袖地位的確立，這一切正是在上海這一特定的歷史環境和藝術時空中實現的。吳昌碩在書、畫、印三個領域實現了全方位的突破和整體性的創新，不僅確立了海派書畫的品牌地位，而且以他為標桿，真正確立了上海在全國書畫界的領軍地位。因此，客觀地講，正是上海構建了任伯年、吳昌碩的大師成就，孵化了一大批藝術精英。

在海派書畫藝術的發展進程中，我發現1912年是個重大的歷史轉折。這一年，海派書畫出現十分強勁的創作勢態和高邁的藝術走向，潤格也出現了從低價位到高價位的全線飆升，特別是整個海派藝術的人文精神及審美境界有了很大的提升。究竟是什麼原因促成了這種歷史的嬗變？經考證，我發現在辛亥革命后的1912年，上海彙集了一大批清廷高級官吏，他們中有帝師太傅、大學士、尚書、總督、巡撫、布政使等，如陳寶琛、沈曾植、張謇、陳三立、朱祖謀、康有為、曾熙、李瑞清、張元濟、鄭孝胥等。這些高官名臣、碩學鴻儒在上海完成了從封建末代官吏到近代海派書畫家的集體轉業換崗。他們巳不是像任伯年、蒲華、虛谷那樣的民間畫家，而是名流名家，可謂是“名流中的名流，大師中的大師”。如此的高端組合和強勢陣容，使海派書畫在清末民初這個歷史轉折點上出現了銜華佩實而獨領風騷的局面。

同時，不應忽視的是，他們亦為二三十年代的海派書畫培養了大師級人才，如張大幹曾師從李瑞清、曾熙，劉海粟、徐悲鴻曾師從康有為，于右任、馬一浮、呂鳳子、王蘧常曾師從沈曾植。而1912年，吳昌碩又從蘇州來上海定居，從而和這批士大夫書畫家攜手創造了海派書畫的百年輝煌。類似的空白還很多，如第三代海派書畫家的前期代表人物為“三吳一馮”，而後期的劉海粟、徐悲鴻、張大幹、潘天壽，亦是重要的領軍人物，他們與“三吳一馮”相比，更有現代的文化背景和涉外的留學經歷。值得一提的是，他們四人都有教授資質，劉、徐更注重於東西變通，而張、潘更注重於傳承創新。他們幾乎都形成了自己的創作體系和理論構架，亦為日後支撐起了精英之門。對於這樣一個海派書畫藝術史上最後一個大師級的高端組合，我們的研究還尚未顧及。

海派書畫藝術崛起於上海這個現代經濟大都市，因而海派書畫家的生存、創作與經濟形態總有著直接而密切的關係。從社會經濟學原理來看，獨立的人格往往需要獨立的經濟支撐，精神的自由也以經濟選擇的自由為保障，而海派書畫是近代意義上第一個真正依靠商品經濟運作、市場對應生存的藝術流派。正是在社會需求增長、潤筆建制完善的背景下，海派書畫家的經濟收入有了很大的提高。如第一代海派書畫家中，任伯年的潤格最高，每尺2至3銀圓。這個時期的海派書畫潤格還處於低價位期，但當時的生活指數亦處於低廉期，因此，作為當時大名家的任伯年，其書畫收入還是頗可觀的。

在他逝世前一年(1894)，他巳積蓄有兩三萬銀圓。

當時的1銀圓約摺合現人民幣80元，以最少2萬銀圓來算，即現在的人民幣160萬元。當時的1銀圓可換142個左右的銅板，1個銅板可吃大餅油條一付，一碗肉面是3個銅板。當時一個五口之家小康型的月生活費是25銀圓。第二代海派書畫家的領袖人物吳昌碩的潤格，在當時亦是頭檔。他1912年定居上海時，海派書畫的潤格正從低價位升至高價位。1922年，77歲的吳昌碩重新推出“缶廬潤格”，堂匾三十兩(銀)，齋匾拾貳兩，楹聯三尺六兩、四尺八兩，橫直整幅三尺十八兩、四尺三十兩，山水視花卉例加三倍，刻字每字四兩，每兩作銀圓1圓4角，可見吳昌碩作為職業書畫家收入的豐厚。當時的1銀圓可以買30斤上等白米、8斤豬肉、10尺棉布、6斤白糖、4斤菜油，訂一個月報紙。當時北大校長蔡元培每月收入為600圓，教授胡適為280圓，辜鴻銘為280圓，錢玄同為240圓。吳昌碩的書畫收入遠遠超過北大校長及教授。海派書畫家經濟結構的優化與富庶，不僅為他們的創作提供了豐裕的物化條件，而且使整個流派的藝術創作呈現了強勁勢態，從而使海派書畫成為當時全國的中心重鎮。而以往，對於海派書畫的經濟成因是忽略不計的。

由於時間及篇幅的限制，對於海派書畫的研究還僅僅是開始。在本書的寫作過程中，得到了上海大學海派文化研究中心主任李倫新、副秘書長唐長發及文匯出版社總編輯桂國強的大力支持。我太太在資料收集及圖片的整理上，提供了很大的技術支持，在此一併致謝。

海上禪風堂王琪森於2007年6月28日時值梅雨時節