西寧賢孝

賢孝是中國民間隱文化的載體之一。作為隱文化，它能夠更多地從民間角度展現出文化許多本真的東西來，真實地反映出歷史文化的全貌。從賢孝中，反映出的是中國西部豐富的民間文化。賢孝是典型的人民藝術，或可以稱之為“百姓藝術”，無論它的內容形式，還是立場精神都是跟老百姓的命運血肉相連。它記錄的，就是當地老百姓千年來的生活、苦難、夢想和追求。賢孝中最值得稱道的不僅是對苦難的敘寫，更因為它對苦難有種大悲憫的情懷，其形其神，均有種佛教提倡的“無緣大慈”和“同體大悲”。

——雪漠（中國一級作家）

寶卷是一種綜合了語言文字、俗文學、史學、宗教學等內容的藝術寶庫，它是在宗教和民間信仰活動中，按照一定儀軌演唱的說唱文本。寶卷源於唐代佛教的“俗講”，后受宋代說經、諸宮調、鼓子詞的影響，至元末明初始有寶卷之名。寶卷旨在宣傳因果報應和修道度世，具有濃厚的宗教色彩，當代河西、江浙等地仍有傳唱，成為人們立言、立德的標準，表現出特有的教化作用。民間寶卷更是一種“非物質文化遺產”。

1、寶卷的淵源

觀點之一：寶卷是“變文的嫡派子孫”，是“談經等的別名”。

敦煌藏經洞的說唱卷子可分為變文、俗講文、話本、賦等類，但這些說唱形式在文化背景、演唱形態、文本形式等方面均有差別。

觀點之二：寶卷是上述哪一類說唱形式的“嫡派子孫”？

觀點之三：寶卷與南宋瓦子中“說經”等無關，而是源於唐代佛教的“俗講”，是在宗教活動中按照嚴格的儀軌進行的說唱活動的記錄文本。

觀點之四：寶卷是民間習俗規範的道德教科書。

觀點之五：寶卷源於俗文學曲藝類，在文化傳承中有重要作用。

2、寶卷與小說

寶卷與小說有敘事的相似性和內容的一致性，會互相影響，互相改造而傳承。

3、寶卷與變文

寶卷經常被視為變文的嫡系子孫，這是因為兩者間在演出與文本上的相似性，但也應看到寶卷之於變文的獨特之處與寶卷在淵源上的多元性。寶卷在中國俗文學史具有的重要地位和對其他文學樣式的影響。

4、寶卷與其他說唱形式的關係

某些說唱形式如說書和善書，都與寶卷的演唱具有共通之處，但又有差別。

5、寶卷與政治文化

民間寶卷在內容上與政治文化聯繫密切。“官”字俗語集中反映了民間對於政治的認知以及對於權力的態度，表現了民間面對權力時的種種複雜心態和矛盾情感。

6、寶卷與宗教信仰

作為傳播宗教思想的講唱形式，至少到明代初年，寶卷已開始與民間宗教相結合。

7、寶卷與音樂美學

寶卷的審美觀念、審美情趣、審美功能與音樂美學密切相關。寶卷反映的不只是地方的民俗風土人情，更是中華傳統文化的精華，在音樂美學方面尤為顯著。

8、寶卷與女性文學

女性在時代潮流中的特殊地位，決定了女性文學經久不衰，成為寶卷研究的另一角度。寶卷也能像小說、詩歌、戲劇等文學藝術形式一樣，抽離出特有的女性形象進行論析，從而讓人窺視到寶卷創作時期的女性形象與女性地位及民間信仰的歷史演變。

“賢孝”早在秦始皇修築長城時已有演唱。當時許多男人被抓去築城，瞽目人（盲藝人）也未能倖免。他們每天給工間休息的民工們唱“賢孝”，使民工們忘記了極度的疲乏，加快了築長城的速度。明代田汝成《西湖遊覽志余》中對“杭州男女瞽者，多學琵琶，唱古今小說、評話，以覓衣食，謂之陶真。大抵說宋時事，蓋汴京遺俗也”的描述，同河州賢孝的演唱形式已是基本一樣了。可見賢孝的流傳過程非常久遠。

在現存文獻上所能看到的關於“涼州賢孝”的最早記載始於明朝（1368—1644）。“涼州賢孝”的起源跟歷史上“西涼文化”的繁榮有著密切的關係。

武威城“和平解決事件”：西夏是以黨項羌人為主體的多民族割據政權，國號為大夏（又名彌葯、大白高國），由於其地處西北，歷史稱之為西夏。西夏地域遼闊，南接蕭關，北控大漠，東盡黃河，西界玉門。疆域包括今天的甘肅、寧夏、陝西、內蒙古、青海等地。宋寶元元年（1038），李元昊正式建立大夏國，他在興慶府（銀川）受封稱帝，從此鋪開了西夏國在河西地區稱雄190年的宏偉業績。但是李元昊僅做了11年皇帝，後來又傳給他的兒子、孫子，經過多年的更朝換代，到了西夏天慶十二年（1205）蒙古人崛起漠北，鐵木真發兵侵掠西夏。不久，鐵木真統一蒙古稱為成吉思汗，於西夏應天二年（1207）再伐西夏。乾定四年（1226）成吉思汗大舉進攻西夏，一路長驅直入，攻陷了黑水城、肅州、甘州等。蒙古兵當時穿越大沙漠，一路血刃河西各城鎮。對西夏民族進行了滅絕性摧殘屠殺。各地的藝術文化遭受了摧殘性滅亡。而蒙古兵兵臨西涼府城下時，由於指揮官首戰失利受傷，被認為是一種不祥之兆。於是蒙古人向西涼府守城官員提出，願意和平解決。於是，經過雙方和談，西涼府被和平解決，城中百姓免遭屠戮。

黨項羌人尚武好戰，並且男女都一樣。如開國皇帝李元昊作戰時便是“敢為諸將先”。而皇太后沒藏氏、梁氏等，曾經多次親率大軍跟宋朝開戰。黨項羌人長於騎射，百里而走，千里而期，倏往忽來，若電擊雲飛。即便被敵人俘虜了，敵人割下對方身上的肉，黨項羌人也是決不求饒，決不喊疼。黨項羌人的男子到了15歲就會成為壯丁，參加部隊訓練，準備隨時參加戰爭。所以黨項羌人的男男女女，從小就受到尚武精神的熏陶和訓練，人人皆勇，全民皆兵。

好勇善戰的黨項羌人在本民族脫穎而出之後，又一路征戰建立大夏國。大夏國成立后，當權者亦不滿足於在貧脊的西北地區稱帝生活，他們又把目光瞄準了發動侵宋戰爭、夏遼戰爭上，而且就西夏國來說，宮廷鬥爭也頗為激烈，后黨擅權現象一度盛行。在這種戰爭頻繁，國內局勢動蕩不安的情況下，西夏國的子民大多沒有接受文化教育。因此，當時的統治者李元昊、仁孝等人也認識到了這個問題，他們大力推行漢禮，“以儒治國”，建立“國學”（漢學），培養以“儒”治國的人才，以期達到長期統治和封建化的目的。

三弦彈唱藝術

三弦源於五弦、七弦琴，屬於西夏始創。西夏辭書也有關於三弦的記載，即三弦用西夏音註釋為“桑冷訛”，漢字註釋則為“三弦”。賢孝說唱藝術用三弦伴奏，所以亦有人把賢孝理解為“弦孝”。

夏大德五年（1139年）乾順去世，其長子仁孝繼位。當時大夏國遇到了前所未有的地震、飢荒等自然災害。更加強了仁孝帝要發展、要改革、要強國的決心。仁孝下令在各州縣設立學校，讓眾家子弟上學，讀孔孟儒家學說。同時還建立“唱名法”教誨鼓勵子弟，立賢德，讀孝經，設立內學，鼓勵“唱賢說孝”、“立唱名法”。

西夏，正是通過尊孔重儒，辦漢學、立唱說法，大量出版儒家書籍和宣揚《孝經》，使漢家的儒文化孔孟之道，在西夏政權和官僚階層中更加深入，全國上下形成了人人講賢孝、辦賢務、說賢德、立忠孝、敬老人的良好社會風氣。不僅當時的唱賢孝之風盛行，說賢唱孝的聲音也處處得到夾道歡迎。

唱賢孝的伴奏樂器初有五弦琴、二胡及其他打擊樂器。后根據實用需要，仿五弦琴創製了三弦，從此三弦成為賢孝的主要伴奏樂器，西夏之前，原本沒有這種樂器，隨著賢孝的產生，三弦也就誕生了。這是涼州人民的一大發明。

賢孝中被列為二十四孝系列的孝親故事有《丁郎刻母》《目連僧救母》《白鸚鴿盜桃》《郭居埋兒》《三子分財》《三姑娘拜壽》《任倉葬母》《小姑賢》《劈山救母》《割肉奉親》（又稱《賣苗郎》）等，這些口頭流傳的孝親故事，大多與敦煌文獻和古涼州境內發掘的墓葬磚雕或彩繪中的“二十四孝”人物、故事情節等相吻合。這說明賢孝中所謂“二十四孝”系列的孝親故事，不是來源於書本，而是來源於古涼州口頭流傳的故事，與敦煌講唱文學有著直接的淵源關係，是對敦煌講唱文學中的孝親故事的直接繼承和發揚，並在長期的口頭流傳過程中不斷加工創作而形成具有濃郁的涼州地方特色的賢孝曲目。

“瞎弦”

“瞎弦”又稱為“瞎仙”或“瞎先生”。涼州賢孝的內容，主要以述頌古今英雄賢士、烈婦淑女、孝子賢孫、帝王將相、才子佳人故事為主，寓隱惡揚善、喻時勸世、因果報應、為賢行孝等宗旨於其中，故名為“賢孝”。

賢孝廣泛流傳於涼州城鄉及毗鄰的古浪、金昌、張掖、酒泉等地，一般由藝人們師徒間心傳口授。從事涼州賢孝演唱職業的藝人，大多是盲人，特別是以先天盲者佔多數。為了謀生，一些盲孩子自幼便從師學藝，學成之後走街串村四處賣唱，當地人稱之為“瞎弦”。

河州賢孝

“河州賢孝”是用河州（今甘肅臨夏）方言說、唱並配以簡單的彈撥樂相結合的一種敘事性民間說唱音樂形式。其歷史悠久、內涵豐富，或是歌頌或是奉勸，或是告訴人們一些事理等，由漢族盲藝人手持三弦，自彈自唱而成，早在明代中期已成為當地人們喜愛的藝術形式之一。河州賢孝早先為一人或二人坐唱，自彈三弦伴奏，后發展成為有小型民樂隊伴奏的形式，流傳於甘肅臨夏一帶，是西北地方曲藝的一種。其演唱多在休閑娛樂時，由盲藝人走街串巷，在茶園、酒肆、廟會等場合表演。當地群眾把它稱為河州彈唱、河州唱書等。

河州賢孝由於其傳承者的特殊身份加之內容多為勸化人心，故其音樂腔調委婉凄楚、悲愴哀怨，不僅受演唱內容決定，同時折射了盲藝人內心情感的體驗。河州賢孝無論是演唱者還是聆聽者，從心理角度看，他們更多的是作用於對音樂所承載的內容的把握而不是音樂本身，因而具有較強的業餘性和自娛性。其演唱腳本首先以聲調、語調、遣詞造句等形式來刻畫人物形象，揭示故事情節，並在此基礎上，再用音樂來突出和誇張語言的表現。音樂的主要功能在於適當渲染、點綴唱詞的情趣以加深對唱詞內容的表達和記憶。

隨著河州賢孝的不斷發展，形成了深厚的群眾基礎，廣泛傳唱在甘肅、青海的許多地方，深受漢、回、東鄉、保安、撒拉、土、藏等民族群眾的喜愛，是這些地區廣大群眾喜聞樂聽的一種藝術形式。河州賢孝採用漢族語言演唱，由於各個民族對漢語四聲的掌握和運用各不相同，自然影響到行腔的進行，產生了不同的演唱效果和自成一格的唱腔音調。它並不只是一種供廣大群眾欣賞、娛樂的純粹藝術形式，更重要的是在各個不同的歷史時期向人們傳誦著中華傳統文明、歷史事件以及社會美德，起到了較好的宣傳和教育作用。並在其長期的音樂文化積澱過程中，建立了與民間歌曲深厚的淵源關係，表現出為了適應演唱故事的需要，在形式體裁上的獨特性以及在音樂結構、旋法及其節奏變化方面的靈活發展。

河州是臨夏的舊稱。在盲藝人身背三弦，走東串西，賣藝為生的漫長歲月中，河州賢孝不斷發展，日趨完善，成了各族人民文化生活中重要的組成部分。許多目不識丁的老百姓正是從“賢孝”中“知書達禮”“通古知今”的。清末民初時，身懷絕技的河州盲藝人康尚德、陳德明、王有祿、李銀娃等先後多次赴蘭州、西寧、新疆等地，設攤演唱，收徒傳藝，把河州賢孝廣泛地傳播到以上各地。

河州賢孝的傳統唱本很多，多是藝人們據書編唱，世代流傳的。他們把表現國家興亡、忠臣良將的唱本叫“國書”，如《伍子胥過江》、《三國演義》、《薛仁貴徵東》、《西遊記》、《包公案》等。此類多為長篇大本，常在固定的茶鋪，人家中演唱，時間往往達到一月半載。為增強演出效果，也有兩個藝人分扮角色，採用四胡、三弦對奏表演的。反映日常生活中孝順父母、男女愛情等的唱奉稱為“家書”。如《孟宋哭竹》等二十四孝的故事及《花亭相會》、《老鼠告貓》等，稱為小本，富有情趣。一般在短期的游鄉串庄，街頭設攤時演唱，小憩、偷閑人都被其精採集中的故事所打動。盲藝人們對親身經歷的社會重大事件也及時反映，他們創編演唱的《老撒拉》、《尕司令打河州》等流傳甚廣，其中雖有偏悖之處，但對了解當時的情況，還是有一定參考價值的。

“賢孝”的語言植根在“河州話”的肥沃土壤中，詼諧幽默，通俗生動。唱詞的字數靈活多變，以七、十字為多見，也有四、五字或十多字的。情節的繁簡變化常使停頓的句數多少不一。字數、句數的即興增減是一大特徵。“賢孝”的音調為曲牌聯綴形式。屬吟誦性的唱腔“述音”是陳述故事的基本腔；如泣如訴的大小“哭音”常與書中“人物”的悲傷落淚同時出現；熱烈明快的“誇官調”渲染著“皇榜得名、喜事臨門”的喜慶場面；象鏗鏘有力的“武音”則使聽者置身於刀光劍影的古戰場上。作為伴奏樂器的三弦、滾、打助威，滑、揉感心，維妙維肖的烘托著唱腔所表現的多種情感，常令人叫絕。

西寧賢孝

“西寧賢孝”是一種流傳於青海河湟地區的民間說唱藝術，大部分內容都是勸化人心。流行於青海東部湟水流域各地的主要是“西寧賢孝”，盲藝人唱得最多。

根據《西寧府新志》記載，公元1400年，西寧兵備道按察副使柯忠在城內北街創建慈善機構養濟院，內有盲人教習唱曲。

1949年9月，西寧人民廣播電台開始播音，西寧賢孝等曲種的唱段為常播曲目。1949年9月26日，青海省人民軍政委員會成立，軍政委員會文教處召集西寧地區曲藝藝人開會，文教處負責人作了題為《曲藝與人民》的講話，要求藝人唱翻身曲藝，並代表軍政委員會給藝人分發了生活補助金。1949年的冬季，中國各級政府對職業或半職業的曲藝藝人進行登記，並開始安置和救濟他們的生活。

1958年2月，青海省民政廳在中國盲人福利會的支持下，舉辦了為期一年的青海省盲人培訓班，組織包括西寧賢孝藝人在內的一批盲藝人學習盲文、樂理和樂器演奏等基礎知識，劉延彪在這個班上學會了盲譜和盲文，後來成為創作、演出和伴奏的全能藝人。

西寧賢孝的傳承是非家族性的。尤其在20世紀20年代至50年代多數西寧賢孝藝人因家境貧寒自身又有眼疾而把它作為一種謀生的手段進行學習。尤其在明、清時代西寧就有官辦的安置殘疾人和鰥寡孤獨者的社會場所“養濟院”也稱“孤老院”，這裡是許多民間藝人棲身之地，也是盲人學藝的最佳場所。學藝者要先請好保人，保人向師傅擔保學藝者在學藝期間的病傷意外責任自負等。這種拜師學藝的師承關係較嚴，是不允許“串門串調”的。徒弟出師要邀請師兄姐妹聚席會餐評唱，合格者有師傅即席宣布，第二天便可轉街賣藝。

西寧賢孝主題思想之一：抨擊時弊，揭露統治者的荒淫無道，寄託勞動人民的美好理想

《白鸚哥弔孝》是西寧賢孝的傳統曲目，取自《鸚哥寶卷》。故事講述小鸚哥為了報答母鸚哥養育之恩，在母鸚哥重病期間不畏艱險，翻山越嶺，將鮮果千里迢迢銜回窩來，要獻給母親。但因遷延時日，老母憂兒過度而亡。小鸚哥求援百鳥將亡母隆重埋葬，並在老鸚哥墓前守孝而死。

《白鸚哥弔孝》是西寧賢孝中最精彩的曲目之一，作品不只是勸孝，而是通過白鸚哥形象的塑造，抨擊時弊，揭露統治者以及有錢人的荒淫無道，寄託了勞動人民的美好理想，在思想、藝術方面有獨到的成就。流行於青海東部湟水流域各地的主要是“西寧賢孝”。《白鸚哥弔孝》是西寧賢孝的主要曲目之一，受有關鸚哥的傳說故事的影響發展而來。

《白鸚哥弔孝》蘊含著深刻的思想內容

就作品反映的針貶時弊的思想內容來看，《白鸚哥弔孝》比《鸚哥寶卷》有了突破性的發展。

1、發泄不滿，抨擊時弊

最早記載鸚哥故事的《雜寶藏經》突出的僅僅是鸚哥的孝母之心。明代《新刊全相鸚哥孝義傳》講述的鸚哥故事發生在太平盛世的唐代，會作詩的鸚鵡到西方花園給母親采荔枝，被王家兄弟捕獲，賣給仕紳。刺史知道這個消息，便想盡辦法得到這隻鸚鵡，獻給皇帝，鸚鵡為了替死於獵人手中的父親報仇，便假裝不會作詩。皇帝處以兩名獵人死刑。等它回到家時，母親已去世。觀音感動於它的孝心，接引它的雙親投生凈土，同時也答應帶鸚鵡到南海，留它終身做自己的侍從。故事表現了鸚哥的機靈、孝順，鸚哥鬥爭的對象只是獵人。

《鸚哥寶卷》的故事仍以勸孝成道為主。

民間的故事在寶卷里占著很大的一個成分，這一類的故事，有的還帶些勸化的色彩，有的簡直是完全在說故事，離開了寶卷的勸善的本旨很遠。

《鸚哥寶卷》寫的是一隻靈鳥——白鸚鵡的成道故事。故事講述鸚哥的父親死了，母親患重病，鸚哥為了給母親摘鮮梨，奮飛五千里，找到果園，不幸被獵人捕捉，把它賣給一位富人。它便開始講道，結果使那些獵人放棄打獵皈依佛教，但這富人拒絕釋放它。它不願做富貴人家的玩物，絕食力爭。經普提達摩提示，它裝死得以脫身，攜梨飛回家去看母親，但母親已經去世，它悲傷得昏了過去。

觀音為它的孝心所感動，以凈水灑在它身上，它蘇醒了過來，觀音也幫助它的雙親投生善處，它也修成正道。很明顯“鸚哥寶卷”的主旨也是勸善。

《白鸚哥弔孝》從《鸚哥寶卷》這些流行的故事中吸取了大量細節並豐富發展了這些作品的思想內容。《白鸚哥弔孝》描寫了白鸚哥與富人及統治者的鬥爭，大膽地暴露、抨擊了封建社會的黑暗。以幻想手法來反映社會現實的實際存在，直接針貶時弊。故事講述的是宋仁宗時的事，當時雖然有“慶曆之治”的盛譽，但是統治階級的腐敗，官僚政府的黑暗，矛盾的尖銳，仍然是迫在眉睫的重大問題。朝內宰相呂夷簡專權，官宦貪污作惡，民不聊生。

據記載仁宗祭祀僅饗明堂一項，就耗錢一千二百餘萬緡。土地多被大地主佔有，農民幾乎沒有立錐之地，還要應付名目繁多的苛捐雜稅、徭役。國家年年有變亂，月月有飢荒。農民反抗激烈，士兵兵變此起彼伏，政治局面動蕩不安。元未、明未的歷史情況同宋仁宗時期非常相似。

元朝自忽必烈以後內部矛盾激化，1308－1333年，二十六年間就換了八個皇帝，這些皇帝大都腐朽昏憒，大權落到蒙古權臣手中。各級官吏橫徵暴斂，搜刮民財，揮霍浪費。元仁宗寫一套鎦金字佛經就用去赤金三千九百兩。財政危機，就增加賦稅，濫發貨幣，導致通貨膨脹、市場混亂。

人民群眾稱官吏“賊作官，官作賊”。加上蝗旱水災和地震連年不斷，百姓無法生存，起義此起彼伏。到了明朝後期上層統治集團已經腐朽不堪，階級矛盾越來越激化。“明神宗營建宮殿，僅採購木料一項，就費銀九百三十餘萬兩，約合當時八百多萬貧苦農民一年的口糧。”

為了滿足無度的揮霍，他向各地派出大批宦官，充當鹽稅使，到處掠奪，引起人民的反抗。賦稅的剝削也比前朝有過之而無不及。熹宗、崇禎時階級壓迫加劇，隨著土地的兼并和貴族、官僚、地主剝削的加重，農民起義接連不斷。

朝代不同勞動人民受到的統治階級的殘酷剝削和壓榨卻一樣，百姓終年辛苦勞動卻仍然食無糧，穿無衣，永遠沒有出頭之日。所以借民間文學的形式對統治階級和剝削階級發出了憤怒的申斥和怒號，表達了內心的不平。

大眾運用口頭文學與統治者進行鬥爭，以象徵的藝術手法發泄對社會的不滿、抨擊時弊。如：故事中連身居高位的包公都那麼狠心、自私、言而無信，一心只想如何邀功請賞。其他官吏的荒糜便可想而知。“賢孝”最後一針見血地指出：“世上人倒不如走獸飛禽”。這是人民對黑暗社會的控訴。

勞動人民世世代代始終處於受剝削、受壓迫的地位，重重壓迫使他們對剝削階級的惡德暴行和貪婪、刻薄的本性看得十分清楚，因而唱出了比寶卷更深刻的思想內容。可見，《白鸚哥弔孝》在當時的社會環境中，具有較高的思想深度和較強的社會批判性。反映了封建社會的黑暗現實，鞭撻了剝削階級的貪婪、殘暴，傳達了人民群眾的心聲，有著豐富的思想內容。

2、譴責有錢人的自私、毒辣，揭露統治階級的荒淫、殘暴

與《鸚哥寶卷》不同，《白鸚哥弔孝》觸及的不是單個的人，而是各個不同階層的代表，有宗教信徒、有錢的讀書人、奴才，還有包公、皇上等上層統治集團的代表。作品首先通過鸚哥的眼睛使我們看到有錢人的貪婪、毒辣。

有錢的書生張三貪婪、狠心，為滿足私慾連一隻弱小的飛鳥都不肯放過。張母這個手持念珠的假善人口念彌陀，內心卻自私、陰毒，不但讓兒子把鸚哥打死，還要剁碎了喂貓。他們的眼裡錢是最重要的。作品通過這兩個人物的塑造，剝開了那些道貌岸然，行徑卑劣的偽君子的畫皮。

其次，揭露了統治階級的荒淫、殘暴、昏憒。包公是封建官僚的代表，他府上的生活極度奢侈。張三賣鸚哥時要價三兩銀子，包公問：“一匹馬賣多少銀子，你的鳥兒就賣三兩黃金銀子？”話雖如此說，鳥兒卻買上了。百姓衣不敝體，食不溫飽，素有青天之譽的包公卻可以拿買一匹馬的錢買只鳥兒供夫人消遣解悶。

鸚哥在包公府為李氏作的詩：“太太坐的象牙床，金身靠在粉壁牆。渴了喝的銀川水，好似雲上又加霜。”栩栩如生地把封建官吏的奢華生活展現在民眾面前。最高統治者皇上更是荒淫到極點，得到一隻鳥兒竟准包公三個月不用來上朝，並賞賜金銀綢緞。還要封鸚哥當丞相。鸚哥不願留在朝中作官，仁宗就氣急敗壞地命令文武大臣都用箭射鸚哥，企圖置鸚哥於死地。這種狂妄狠毒的舉動，提示出了統治者的荒淫和剛愎自用的狠毒本性。

3、寄託了勞動人民美好的理想

民間創作是與悲觀主義完全絕緣的，雖然民間創作的作者們生活得很艱苦，他們的奴隸勞動由於剝削者的剝削而夫去了意義，而個人的生活則是無權利和無保障的，但是儘管有這一切，這個集體卻似乎出於本能而意識到了自己的不朽，並且深信他們能夠戰勝一切和他們敵對的力量。

深重的災難並沒有使人民放棄對美好生活追求的理想，而人民要在黑暗勢力很強大的社會中實現自己的理想，不得不依賴於幻想中的世界。

白鸚哥正是這種理想的化身，在人民心目中是崇高、聖潔的。最後鸚哥成仙后“將綠毛變成了白袍之容”，不僅毛是白的，整個形象都是純潔的。這種藝術上的幻化處理，民間文學中是在所難免的。而幻化處理本身，又體現了百姓對自己理想中的人物的高度評價。故事運用浪漫主義手法賦予鸚哥以人的思維、感情、語言。鸚哥拒絕侍奉君王，憑智慧和堅強的鬥志飛出金絲籠，淋漓盡致地表現了人民不甘被壓迫、奴役，而渴望自由，嚮往美好未來的思想，及敢於衝破一切桎梏的反抗意志。

鸚哥臨走勸誡：“武要剛文要能，都是安邦定國臣，文官提筆定天下，武將提刀定太平。”這就是人民的心聲和願望。作品的深刻思想性就在於，它讓人們看到了有錢人、統治者的虛偽、貪婪、兇狠。並且高度讚揚了白鸚哥不屈的反抗精神。

在封建倫理道德桎梏人們思想的社會，鸚哥不但敢於違旨不遵，而且敢於嘲弄君王，這不能不說是十分勇敢的。尋梨遭難反抗性就表現在他敢於衝破一切禁錮和束縛，始終追求自由。這正是這個形象高於一般“賢孝”中的盡孝道者之處。

作品寫的是鳥，表現的卻是人間的共同情感，引起讀者的是一種對有錢人的憎恨和對幸福生活的嚮往。鸚哥形象不但具有鮮明的個性，而且具有元未明初不甘心被奴役的勞動人民的共性。

賢孝主題思想之二：踐行忠與孝的當下關懷，傳承終極超越的哲學觀

賢孝，作為盲人“緣衣食”“以覓食計”的“贍身良法”在民間流傳。一代代盲藝人為了尋找生活出路，他們或結伴而行，或由明眼人領路，走街串巷，頻年集月，演唱謀生。他們無法視外物但心裡卻很亮堂，深諳社會的世態炎涼，洞悉是非曲直，用忠孝的故事褒揚人世的賢行孝道，用古樸的三弦彈奏著生活的苦辣酸甜，用悲憫的唱腔闡釋人生之哲理。千遍古書曉喻人，賢孝故事把人勸。

賢孝宣揚中華民族傳統忠孝文化的主旨十分鮮明，是歌頌孝子賢人故事的善書賢傳，是對中國傳統忠孝文化的傳承與宣揚。中華民族自古崇尚孝道，把孝列於諸德之首。賢孝文化在涼州傳統文化中佔據核心地位，貢獻社會的“賢”和孝敬父母的“孝”是涼州文化的基石。其目的是勸人為賢行孝。其“賢”字，針對社會，指做人要賢，做一個有益於社會的人，體現了“忠”；其“孝”字，針對家庭，即為子女者要孝順父母尊長，裡外都要做個好人。

賢孝中頌揚的“賢”又蘊含著“孝”，賢孝故事中，那些“治國平天下”的賢者都是孝子；賢孝中倡導的“孝”，又是“賢”的基礎，從“以孝事君則忠”的思路來看，“孝”是“賢”的進路和階梯，也是統治者“以孝治天下”的基點。“‘孝’不僅是維護家族和家庭倫理關係的基礎，而且是維持社會基本關係和社會秩序的重要根基，深深地影響著政治文化等社會要素的發展”。《禮記·祭統》云：“忠臣以事其君，孝子以事其親，其本一也。”“賢”和“孝”是家庭倫理規範和社會道德標準的統一，也是儒家思想的基本範疇和思想的核心，二者既相對獨立，又互為依存。

史書中的孝子孝女傳，敦煌遺書中的孝道變文，佛道故事中的孝子孝行，中國西部人稱頌的孝子賢孫，這一切都構成了賢孝孝道觀的文化元素。

賢孝文化，展現的是對百姓苦難的悲憫情懷，崇尚的是“為國盡忠、在家盡孝”的價值觀，追求的“忠孝兩全”的精神境界。賢孝集中反映了儒家思想和中華民族的傳統文化，其對賢、孝思想的傳播給予這個社會一定的正能量，對大眾的思想言行都有一定的教育功能，對社會具有一定的積極意義。

“家書”與“國書”

展現賢孝忠孝觀的兩大題材分為“家書”和“國書”兩大類。其宣揚的主題便是勸導為人要賢，為子要孝，注重行為，貢獻社會。“家書”是指以倡導孝子孝行，反映家庭兒女情趣為主要內容的唱本，中國傳統的“二十四孝”的故事成為賢孝藝人的演唱曲目；“國書”是指以宣揚忠君愛國、國事興亡為主要內容的唱本，才智超然的帝王將相、披肝瀝膽的英雄俠士都在此列。

賢孝中的“家書”取材於家庭生活的方方面面，如反映父母哺育子女，子女孝敬父母的；反映勞動場面和生活情趣的；反映鄰里關係及家庭種種矛盾的等等；尤其是婆媳矛盾、姑嫂矛盾的唱本，在涼州賢孝中所佔比例較重，正是在家庭激烈的矛盾衝突中最能體現一個人的孝與不孝，而在涼州賢孝中，褒揚的往往是那些具有孝心和守孝道的子女，對待不孝之子往往給予無情的鞭撻。所以，“‘家書’教育人們要孝敬父母、公婆，正確處理婆媳、姑嫂之間的關係，‘和氣生財’‘家和萬事興’，只有這樣才能建立和睦、幸福的家庭”。賢孝中的“家書”常常展現“二十四孝”的內容，盲藝人們開篇有這樣唱的：“三真九理傳天下，傳下的二十四孝說賢人。哪個朝里說賢書，哪一孝里論古人？”“二十四孝”作為中國傳統儒家孝道文化的典型，備受歷代統治者的提倡和普通民眾的崇敬。

“二十四孝”，是指元代郭居敬根據前朝各代24位孝道人物所撰的《二十四孝》。二十四孝故事在古涼州源遠流長，而且也與佛教密切相關。

古代涼州境內已清理髮掘的數十座宋金時期的墓葬中均有磚雕或彩繪的“二十四孝”人物故事，共計三十多位。所以，賢孝中的“二十四孝”故事，其實不止二十四個，大多數是當地廣為流傳的孝親故事，且與敦煌文獻中的孝親故事的淵源深厚，主要集中於《孝子傳》《詠孝經詩》《古賢集》《搜神記》等文獻中。

賢孝中的“國書”主要歌頌安邦定國的忠臣良將的高尚品德與智慧。“國書”中那些志向遠大、為國出生入死的有識之士，往往又都是孝子，他們通過保家衛國既實現了自己的人生理想，又爭得榮譽和嘉獎，並福及子孫，光宗耀祖。這些事例通過賢孝藝人的代代口耳相傳，從正面激勵和鼓舞著中國西部人民志存高遠、克服困難，去實現人生目標，做一個有益於國家、有益於社會的人。

賢孝中的孝親觀念

賢孝中的孝親思想主要有宣揚父母的養育之恩、宣揚孝子的孝行、對不孝子行為的鞭撻等諸方面的內容。

1、宣揚父母養育之恩百善孝為先，中國西部注重父母對子女的養育之恩。賢人孝子要具備一切善行，也就不能缺少孝心孝行。父母有養育之恩，盡孝道就是知恩圖報，賢孝的故事當中，大多數都不厭其煩地講唱父母十恩，其主要用意，就是勸導人們為善行孝、不忘孝恩。

2、宣揚孝子孝行

賢孝孝道觀念的核心部分是“善事父母”。首先，要尊敬順從，奉養事親。父母在時，孝子應該投入全部的身心，奉獻全部的真誠，從內心尊敬父母的人格，順從父母的意願，盡心儘力地侍候贍養。兒子結婚後是否孝敬父母，關鍵看媳婦怎麼樣，如《任倉埋母》中賢良的媳婦徐長金對待婆婆主要體現在請安、做飯等順從孝敬上：自從把徐長今媳婦娶到家廊中，婆婆的身上你看多孝敬，早問請，晚問安，母親的面前問三遍。早問母親吃什麼飯，晚問母親喝什麼湯。都順著母親的意思來，盡心儘力地都做上。

3、出家之人修行積善，超度親情

對於佛家弟子而言，無法與常人一般早晚侍奉父母，似乎有悖常理，但佛教認為出家之人的清凈持戒和潛心修行，本身就是一種無尚的功德和對父母的盡孝，這種善行不僅可以護佑父母，甚至還可福澤子孫後代。所以，佛教認為出家之人應該多為父母舉行法會以盡孝心，使父母有生之年安康順意，死後早日得生善道。但現實世界中諸多的不如意困擾著人們，如生老病死、饑寒恐懼、絕望無奈等等，賢孝總能通過現實的講唱，藉助宗教的因果輪迴這種超然之力，給人送去心靈的撫慰和關切。有時宗教甚至用自己的信仰，為道德提供強有力的支撐。賢孝中，儒釋道三教融合的道德觀和宗教觀，全方位、多層次地為人們提供了生存的精神支柱。正如賢孝所唱天留日月佛留經，人留子孫草留根，天留下日月在東西里行，佛留的真經就度眾生。

4、光宗耀祖，揚名天下

《孝經》說：“立身揚名，以顯父母，孝之終也。”忠孝兩全是賢孝中高揚的孝子孝行的最高境界。子女既能聽命於父母，又能為國建功立業，貢獻社會，給父母及宗族帶來榮耀，彰顯門楣，這是一種非同尋常的孝。孝順父母不僅是做人的根本，也是社會安定，國家穩定的重要因素，因此，為了建功立業，孝子們出門遠行亦在情理之中。因此，父母儘管捨不得，放心不下，仍然讓兒子遠行；當兒子的更應思念父母，常常挂念心頭，做到“出必告，及必面，所游必有常，所學必有業。”這便是對父母的孝，對自己的負責任，對國家的忠。

賢孝說書藝術強調，孝順父母，不但是本分所在，更會給自己帶來諸多福報。因此，賢孝藝人對那些“勞其筋骨而不墜青雲之志”，身處逆境而磨難重重的貧家子弟，往往以狀元及弟，光宗耀祖給予一個圓滿的結局，這是對父母的大孝，使父母在生活上和精神上得到極大的愉悅。

5、宣揚因果報應，鞭撻不孝之子

為了達到勸喻教化世俗的目的，賢孝中頌揚了大量孝子孝行，凡是有孝行之人，都善有善報，不孝之子終沒有好下場。如《任倉埋母》中心地善良的徐長今，《郭居埋兒》中的郭居，《丁郎刻母》中的丁郎等人物，都是賢孝讚美和歌頌的典型。如《金鐲玉環記》中的於氏，《白玉樓掛畫》中的田賽花，《烙碗記》中的馬千金等都是涼州賢孝鞭撻的對象。賢孝對孝子的褒揚和對不孝子行為的鞭撻，也與儒釋道三家對孝道思想的尊崇相一致。《孝經》十一章云：“五刑之屬三千，罪莫大於不孝。”儒家崇尚孝道，把不孝視為罪過，提倡“修身、齊家、治國、平天下”。同樣，佛教宣揚的因果報應、六道輪迴說，旨在教育人們要守孝道、孝敬父母尊長。道教認為“欲求仙者，要當以忠孝仁信為本”。同樣強調孝道對修仙者的重要性。

賢孝以其特殊的方式和動人的藝術感染人。孝子修成正果，得到善報；惡人地獄受刑，遭到惡報。

賢孝反映了生生不息的華夏文明和絲綢之路文明的核心價值。它的人民立場、苦難意識、生存智慧、利眾精神等諸多內涵對當代人正確的世界觀、人生觀、價值觀的形成仍有著潛移默化的積極意義。賢孝在其發展變遷中正是發揮著文化傳承、道德教化、娛樂渲瀉、人際溝通等特殊的社會功能，尤其是對孝文化的傳承，在當今精神文明建設，構建社會主義和諧社會，復興中國夢中仍將發揮其獨特的作用。

青海地方曲藝之一，又叫“月弦”、“月調”、“背調”、“越調”、“座場眉戶”等。清代中期由陝西傳入，故其主要曲調的名稱、唱詞的句式規律等與陝西眉戶基本相同。流行於湟水流域各地。曲牌及主要曲調有50多個，伴奏樂器為三弦、板胡、二胡、水子（碰鈴）、梆子、笛子等。越弦在青海的發展過程中，藝人們吸收了大量的地方民間小調和古代小曲兒，從唱腔、道白、語言、風格等多方面，經過長期的演唱實踐，加以豐富和改造，才形成了今天獨具濃郁地方特色的地方曲種。越弦以表現地方民間生活故事題材見長，這也為廣大群眾傳唱的主要原因之一。它的曲調流暢、動人，表現力非常豐富。

打攪兒是流行於青海省東部農業區的一種曲藝。它擅長於諷刺、逗趣，是說書人在演唱長篇故事時，招徠聽眾，或調節故事凄涼悲哀情緒，或演唱休息時活躍場內氣氛，起墊場作用的插曲，與正式演唱內容無關。此種情形依河湟方言稱為“打攪兒”，故名。打攪兒的特點是輕鬆活潑，風趣幽默，給人以美的藝術享受。語言詼諧、誇張，格律多以七字句為主，以方言押韻，可一韻到底，也可段落間轉韻。它的曲調基本為“越弦”、“大蓮花”的變調，每段結尾以“大蓮花”調最後兩句終結。打攪兒唱腔伴奏樂器以三弦為主，板胡為輔，正詞用三弦，過門與結尾時兩種樂器同奏。

西寧賢孝是一種流傳於青海東部河湟地區的地方民間說唱形式。其特點是：一是演員少，往往只有一個演員邊拉二胡邊說唱；二是要求簡單，不需化妝，不需道具，不需舞台背景；三是感情的表達全憑演員臉部豐富的變化和生動有趣的語言；四是唱腔較單純、好學，群眾基礎廣泛。