曲項琵琶

曲項琵琶梨形、曲項、四弦、橫抱用撥子彈奏。這種琵琶起源於波斯（今伊朗），叫“烏德”，后經龜茲（新疆庫車地區）傳入中原。烏德，傳到西方后漸漸演變成吉它、曼多林、琉特琴等樂器。而傳入中國后是另外一種面貌。這種外來樂器受到了中國悠久的古老文化的浸潤，它在中國的發展離不開中國音樂的滋養。《隋書·音樂志》有下列記載：“先是周武帝〔在位公元561年—577年〕時，有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國〔公元568年〕，周武帝公元568年聘突厥阿史郵氏為皇后，隨從皇後來了大批樂工，蘇祗婆善彈琵琶，聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答云：父在西域知音。代相傳習，調有七種。以其七調，勘校七聲，冥若合符……”

四弦曲項琵琶的演奏，從南北朝開始已經流行了一千餘年，在其流傳的漫長曆程中，先後出現過許多著名演奏家和著名作品。

最先為後人所知的是曹氏琵琶，即後魏到北齊時期的曹婆羅門及其祖孫相傳的琵琶演奏藝術。《舊唐書·音樂志》中說：“後魏有曹婆羅門，受龜茲琵琶於商人，世傳其業，至孫妙達，尤為北齊高洋所重，常自擊鼓以和之。”《北史》卷92《恩幸傳》又說：“胡小兒曹僧奴子妙達，以能彈胡琵琶，甚被寵遇，俱開府封王。”可知曹婆羅門暨子僧奴、孫妙達“世傳其業”，均為琵琶演奏能手，特別是曹妙達尤為北齊王高洋所“寵遇”，高洋並常常自擊胡鼓與曹妙達的琵琶相應和，可見曹妙達當時已是琵琶國手。又據《北史》記載，曹僧奴的女兒也是琵琶能手，頗受北齊後主高緯的賞識和厚待。

到達唐代，又出現了曹保一家的曹氏琵琶，聲名更加顯要。他與北齊的曹婆羅門一家相互照耀。據段安節《樂府雜錄》記載：“貞元中……曹保，保其子善才，其孫曹綱，皆襲所藝。”尤以曹善才和曹剛的演奏藝術，受到當時詩人的特別讚賞。“善才”本是當時著名樂師的一種尊稱，由於曹善才的技藝高超，因其姓曹，所以被人譽稱為曹善才，這樣，反使其真名失傳了。曹善才是唐代教坊第一流樂師，曾任梨園供奉，在詩人李坤《悲善才》的悼詩中寫道：“東頭弟子曹善才，琵琶請進新翻曲”，“天顏盡聽朱絲彈，眾樂寂然無敢舉。”善才的琵琶常能彈奏新曲。連皇帝都愛聽他的琵琶。當他演奏時全場寂靜，沒人敢於起來擺弄樂器。善才死後，李坤感慨地寫道：“聞道善才成朽骨，空餘弟子奉音徽。”可見曹善才不僅精於演奏，而且善於教學，其門下亦有不少琵琶弟子。

曹剛的演奏技巧勝過其父，尤其是他右手的撥子功，力如風雷，名噪一時。白居易聽曹剛演奏，深感其技藝水平超過其他同輩高手。白氏詩中說：“禁曲新翻下玉都，四弦振觸五音殊。不知天上彈多少，金鳳銜花尾半無。”另外，他的《薄媚》一曲，彈得特別出色，使人百聽不厭。劉禹錫詩云：“一聽曹剛彈薄媚，人生不合出京城。”因曹氏祖孫三代都精於琵琶演奏，人稱“三曹”。

唐代的著名琵琶能手很多，除曹氏一家外，尚有賀懷智、段善本、康崑崙、雷海青、李管兒、王芬、裴興奴、米和等。在這些名手當中，段善本又成為一代名師。這說明琵琶發展到唐代，已經專業化，一是“世傳”（家傳），二是“師傳”，從而湧現出許多著名演奏能手。

段善本是一位傑出的琵琶演奏家，他的門下有數十名弟子，元稹《琵琶歌》中說：“段師弟子數十人，李家管兒稱上足”。在數十名門徒當中，李家管兒算是佼佼者了。元稹是管兒的密友，他曾聽管兒彈過許多樂曲。元詩曾說：“平明船載管兒行，盡日聽彈無限曲。”管兒還彈過《六么》，足見管兒不僅琵琶彈得好，而且掌握了不少曲目。

號稱琵琶“第一手”的康崑崙，也是段善本的門生。與段善本同時期的名手尚有賀懷智。他的琵琶用　雞筋弦。《樂計雜錄》載：“開元中有賀智懷，其樂器以石為槽，雞筋作弦，用鐵撥彈之”。但段善本的琵琶用皮弦，就更難掌握了。段成式《酉陽雜俎》說：“古琵琶用雞筋。開元中，段師能彈琵琶，用皮弦。賀懷智破撥彈之，不能成聲。”用鐵撥彈奏的賀懷智居然破撥不能成聲，可知段師之功非同一般。

唐時琵琶名手輩出，琵琶演奏藝術發展到一個高峰。首先在技巧表現上，右手的撥子功已經發展得相當成熟。其中段善本的撥子功更為出色，特別他使用羊皮弦，下撥特別出色。他的門徒運撥亦有功力。“霜刀破竹無殘節”，“斷弦砉騞層冰裂”，這是管兒彈奏《六么》時的撥子功。“只愁拍盡梁州破，畫出風雷是撥聲。”這是張祜對王家琵琶的描述。“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。”這是白居易對潯陽江頭琵琶女撥子功的描述。

撥子功是右手功，當時的琵琶手也有精於左手功的。《樂府雜錄》說：“有裴興奴，與綱同時，曹綱善運撥，若風雨而不事扣弦。裴興奴長於攏捻，下撥稍軟，時人謂曹綱有右手，興奴有左手”。這說明曹綱擅長右手撥子功，興奴擅長左手攏捻功。“四弦攏捻三五聲，喚起邊風駐明月。”這種輕攏慢捻的指法，抒情而有韻味。

正當撥子功得到充分發展時，五弦琵琶手裴神符卻廢撥子為手彈，時稱搊琵琶。《舊唐書》卷29《音樂志》說：“按舊琵琶皆以木撥彈之，貞觀時始有手彈之法，今所謂搊琵琶是也。”可見在唐時已有手彈之法。

這時的琵琶藝術流派雖未明顯形成，但已見倪端。在家傳和師傳的各自系統中，必然會有自己的風格，加之“撥彈”和“搊彈”效果也不一樣，這就有了新的特點和不同的表現方法。

唐時演奏的樂曲有：《羽調綠要》《霓裳羽衣》《涼州大遍》《薄媚》《甘州》《入塞》《出塞》《金谷引》、《黃鐘玉》《楚月光》《鴛鴦》《散水》等多種。

宋元以後，琵琶逐漸衰落，對於它的記載亦所見不多。但在北宋時期，教坊樂隊的規模仍是龐大的，其中所用琵琶仍有相當數量。據記載，當時教坊樂隊中，拍板用10串，琵琶秀50面，杖鼓用200面。到了南宋，教坊樂隊中，拍板僅有7串，琵琶僅有8面，杖鼓僅有35面。由此可知，到了南宋時期，即使宮廷的琵琶演奏，其數量也大為減少。

宋代的琵琶演奏，用撥彈奏者依然很多。如宋代繪畫《宋人宮樂圖》，其中有四弦琵琶，橫抱而坐，用撥彈。宋代陳師道《後山詩話》載：“歐陽公（歐陽修，1007—1072）謫永陽，聞其倅杜彬善琵琶，酒間取之；杜正色盛氣而謝不能，公亦不復強也。后杜置酒數行遽起還內，微聞絲聲，且作且止而漸近；久之，抱器而出，手不絕彈，盡莫而罷。公甚喜，過所望也。故公詩云：‘坐中醉客誰最賢？杜彬琵琶皮作弦’。自從彬死世莫傳。”可見宋時杜彬亦是琵琶高手，但他明顯地沿襲了唐時段善本採用皮弦的傳統，一般說，由於手指不能彈奏皮弦，可知杜彬採用的仍是撥子彈奏，並且有著良好的撥子功。

元代以後，用撥子彈奏的方法越來越少。元人楊元孚《灤京雜詠》中說：“為愛琵琶調有情，月高未放酒杯停。新腔翻得涼州曲，彈出天鵝避海青。”這說明了流傳至今用手指彈奏的琵琶大麴《海青拿天鵝》，早在元時已經出現。

明清以後，琵琶演奏藝術的發展再度出現新高峰。如果說唐代是“撥”彈藝術的第一次高峰；明、清時期便是“手”彈藝術的第二次高峰。

明以後，北派名手相繼而起。這時有河南的張雄、鍾秀之，京師（直隸）的李近樓、李東垣、江對峰，陳州（河南東部）的蔣山人，邳州的湯應曾等。

張雄的琵琶在當時已“出人一頭地”。他彈奏元時已傳的《海青拿天鵝》效果特別突出。明代李開元（1501—1568）《詞謔》中說：“琵琶有河南張雄，……有客聽琵琶者；先期上一副新弦，手自撥弄成熟，臨一彈，令人盡驚。如拿鵝，雖五楹大廳中，滿廳皆鵝聲也。”

繼至河南正陽名手鍾秀之，他的技藝所長及所彈樂曲未見記載，但當時的琵琶愛好者徽州查八十曾在他的門下拜稱弟子。明代何良俊《四友齋叢說》載：“清彈琵琶，稱正陽鍾秀之。徽州查八十有厚貲，好琵琶，縱浪江湖，至正陽訪之，持‘待生’刺投謁。鍾令人語之曰，……‘吾聞查八十以琵琶游江湖，今日來謁，非執弟子禮，我斷不出’。查言，‘吾固聞秀之名，然未見其佳；使果奇，執弟子禮未晚’。鍾取琵琶於照壁后一曲。查膝行而前，稱弟子；留處數月，盡鍾之技而歸。”

到了李近樓，號稱“琵琶絕”，他是京師的盲人琵琶家，他已能彈武板樂曲，表現“鼓、樂、炮、喊”之聲。同時還能用琵琶模仿人言，模仿琴、箏、笛等其他樂器的聲音。明代沈榜《宛署雜記》（1593年版）說：“李近樓號‘琵琶絕’。李諱良節，武驤右衛副千戶，中年而瞽，因以琵琶自娛。能從中作將軍下教場，鼓、樂、炮、喊之聲，一時交作；與人言，以弦時，字句分明，儼如人語，或二三人並語；或為琴，為箏，為筲，皆絕似。……萬曆十六年（1588）故，莫有傳者。”

此外，明代後期尚有琵琶能手李東垣、江對峰、蔣山人、湯應曾，他們都有師承關係，這也是北派琵琶在明末時期的一個重要分支。這個派別的琵琶藝術，演技高趣，表現生動，基本奠定了文、武板兩種不同特點的演奏基礎。從其演奏曲目中可以分別看到：屬於文曲的有《塞上》、《洞庭秋思》；屬於武曲的有《楚漢》等。對於這一派的演奏藝術，明代王猷定（1589～1662）《湯琵琶傳》曾有記述：“世廟時（嘉靖，1506～1566），李東垣善彈琵琶，江對峰傅之，名播京師。江死，陳州蔣山人獨傳其妙。時周藩有女樂數十部，咸習蔣技，罔有善者。王以為恨。應曾往學之，不期年而成。……所彈古曲百十餘曲，大而風雨雷霆，與夫愁人思婦，百蟲之號，一草一木之吟，靡不於其聲傳之；而尤得意於《楚漢》一曲。當其兩軍決戰時，聲動天地，瓦屋若飛墜；徐而察之，金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲；久之，有怨而難明者為《楚歌》聲，凄而壯者為項王悲歌慷慨之聲。使聞者始而奮，既而恐，終而涕泣之無從也。其感人如此。”

明末清初時尚有琵琶名手如“好為新聲”的白在湄、白彧如父子及楊廷果等。

清以後，乾隆、嘉慶年間（1795—1800）有北派琵琶家王君錫，善彈抒情柔美的“文板”《平沙落雁》，雄壯奔放的“武板”《野馬跳澗》和大麴《十面埋伏》。南派琵琶家陳牧夫則以彈奏“文板”《昭君怨》，“武板”《步步高》及大麴《月兒高》和《海青拿鶴》取勝。他們二人所傳琵琶曲譜於1818年由無錫華秋蘋首次編訂刊行。華秋蘋（1784—1859）《琵琶譜》是集當時南北派琵琶曲之大成者。華譜共三卷，刻於清嘉慶戊寅年，上卷收直隸王君錫傳譜，計大麴《十面埋伏》及其他樂曲13首；中、下卷收南派浙江陳牧夫傳譜（中卷為《思春》、《昭君怨》等小曲49首；下卷為《將軍令》、《霸王卸甲》等大麴五首），均用工尺記譜。

華秋蘋所傳琵琶曲譜，迄今所見，時間較早，極有貢獻，可惜對他的演奏藝術記載極少。自華氏以後，北派琵琶逐漸失去影響，而南派琵琶繼而廣泛興起。但南派的發展主要集中在東南沿海的江、浙一帶，並且南派琵琶同時吸收了北派琵琶的藝術傳統。所以在華秋蘋及其後李芳園等人的琵琶譜中，都兼收並蓄了南北派琵琶曲譜。

在南派琵琶藝術的發展中，又逐漸形成了許多流派。其中比較著名的有：無錫（華秋蘋）派、浦東（陳子敬）派、平湖（李芳園）派、崇明（沈肇洲）派、上海（汪昱庭）派等。

無錫派琵琶藝術（包括無錫、蘇州一帶），它的創始人應首推宗師華秋蘋。無錫派之所以產生重大影響，首先是華秋蘋的高超技藝以及他創造編訂《琵琶譜》，這不僅奠定了無錫派的基礎，同時對推動整個琵琶藝術的發展，也是一大貢獻。此後在無錫派中又出現了吳畹卿，吳氏再一次推動了無錫派琵琶藝術的發展，並培養了一批學生。無錫派的藝術特色是：兼收南北，剛柔並舉。

這裡需要特別提出的是無錫民間藝人阿炳（華彥鈞，1893—1953），他雖受傳於道教和民間，與無錫派並無直接聯繫，但他留存的三首琵琶樂曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龍船》極有特色，特別是其中的《大浪淘沙》，仍很流行於今日的音樂舞台。阿炳的琵琶藝術具有江南民間特色，獨樹一幟。

無錫派琵琶藝術，代表人物為華秋蘋（1784—1859）、吳畹卿（1849—1926）；代表樂譜為《華秋蘋琵琶譜》（1819）；主要曲目有南派大麴五首（《將軍令》《霸王卸甲》《海青拿鶴》《月兒高》《普庵咒》）及文、武板等81首；主要師承關係：王君錫（直隸）陳牧夫（浙江）（傳）—華秋蘋（傳）—徐悅庄（傳）—吳畹卿（傳）—鄒道平、沈養卿、樂述先、唐石琴、楊蔭瀏、李軒臣。楊蔭瀏（傳）—曹安和。民間藝人—阿炳（華彥鈞）。

浦東派琵琶藝術，創始人應首推名師鞠士林、陳子敬。繼而出現了浦東南匯縣的倪清泉，這位中醫出身的琵琶家，將浦東派琵琶藝術又向前推進一步。首先，他與舊習相反，一改過去輕小琵琶而製作“大琵琶”，所以他的琵琶尺寸較大，寬且長，用紅木做琴身，比較重，他的演奏因此也有了新的要求和新特點。之後又出現了沈浩初，他不但精於演奏，培養了一批弟子，而且還編訂了一部《養正軒琵琶譜》，對於保存和傳授浦東派琵琶藝術極有貢獻。

浦東派的演奏特點，除了琵琶形制規格較大外，用絲講究粗硬，對於手指彈奏力量也相應要求加強，這樣便增大了音量。在手型方面，注意演奏時呈圓形。由於固定了手型，手指就不會向外飄去，音色便會圓潤、飽滿有力，音樂表現上也會得心應手。浦東派在演奏方法上提倡上出輪，一改過去下出輪的傳統習慣。這一派對於演奏上的要求非常嚴格，講究剛柔對比，要求做到能快能慢、能強能弱，能夠表現多種類型的琵琶作品。

浦東派有許多創新，並且培養出一批琵琶名家。其社會影響為其他各派所不及。浦東派琵琶藝術的代表人物是鞠士林（約1736—1820）、陳子敬（1837—1891）、沈浩初（1889—1953）；代表樂譜有鞠士林《閑敘幽音》（1860）、陳子敬《琵琶譜》（手抄本1898）、沈浩初《養正軒琵琶譜》（1926）；主要曲目有《養正軒譜》，文套；《夕陽簫鼓》《武林逸韻》《月兒高》《陳隋》。大麴：《普庵咒》《陽春白雪》《燈月交輝》。武套：《將軍令》《十面埋伏》《霸王卸甲》《平沙落雁》。其主要師承關係是：鞠士林（傳）—鞠茂堂（傳）—陳子敬、程春塘（傳）—曹靜樓、倪清泉、嚴慶緒、王蕙生、戚竹君。曹靜樓、倪清泉、嚴慶緒（傳）—沈浩初、胡簋銘、張仲良。王蕙生（傳）—汪昱庭。戚竹君（傳）—戚少卿。沈浩初（傳）—林石城、龔卯心、徐英飛。胡簋銘（傳）—唐樂吾。張仲良（傳）—饒世吾。

平胡派琵琶藝術，其創始人應首推五代祖傳的李祖棻（號芳園）。李家五代從高祖開始就精於琵琶，於是代代傳習。李芳園不僅有高超的演奏藝術，而且整理編輯了李家祖傳的琵琶樂曲。在記譜方面他較前人（華秋蘋）精細，這對於傳習平湖派琵琶藝術以及對整個琵琶藝術的發展，都是一大貢獻。

其後，平湖派出現朱荇青（即朱英），他的演奏注重文雅，行腔華麗，講究“尾音三轉彎”，使人感到餘音委婉。他的演奏指法以下出輪為主，因其適合於表現文曲，但也注意到上出輪方法。朱荇青還培養了一批琵琶學生，這對繼承發展平湖派琵琶藝術起了一定推動作用。

平湖派演奏藝術主張“文”雅，力求去除演奏中的雜音，使音色美麗乾淨。在樂曲表現上注重內容表達和音樂上的表情處理，講究韻味和意境。

平湖派演奏藝術的代表人物是李芳園（？—1901）；代表樂譜有《南北派十三套大麴琵琶新譜》（1895）；主要曲目有《陽春古曲》《滿將軍會》《郁輪袍》《淮陰平楚》《海青拿鶴》《漢將軍令》《平沙落雁》《潯陽琵琶》《霓裳曲》《陳隋古音》《普庵咒》《塞上曲》《青蓮樂府》。其主要師承關係是：李廷森（傳）—李煌（傳）—李繩墉（傳）—李其鈺（傳）—李芳園、張子良、殷紀平。李芳園（傳）—吳柏君、吳夢飛。張子良（傳）—吳楚飛。殷紀平（傳）—汪昱庭。吳伯君（傳）—朱荇青。吳夢飛（傳）—程午加、朱繼臣、宋保慶。朱荇青（傳）—丁善德、楊大鈞、吳振平、樊伯炎、楊少彝、陳恭則。

崇明派琵琶藝術（包括崇明、海門一帶），代表人物應首推沈肇州。崇明派的形成是在清末以後，由黃東陽、蔣泰等琵琶家的努力而奠定基礎。繼而傳至沈肇州，又得到進一步發展。沈氏乃海門人，師從黃秀亭，在他琵琶藝術達到相當造詣時，曾先後培養了一、二十名學生。同時又編訂刊行了《瀛州古調》，書中除下卷《瀛州古調》收錄琵琶曲譜而外，在上卷《通論》、中卷《音樂初津》中對於彈奏技法及音調、板眼、訓練等均有詳細闡述，對於崇明派的繼承發展有著重要貢獻。

崇明派的彈奏用下出輪，傳習非常嚴格，要求準確而不走樣地將譜子彈出來，傳下去。其演奏風格質樸、細膩而文雅。

崇明派琵琶藝術的代表人物是沈肇州（1858—1930）；代表樂譜有《瀛州古調》（1916）；主要曲目有慢板22首，快板17首，文板5首，大麴《十面埋伏》；其主要師承關係是：黃東陽、蔣泰（傳）—黃秀亭（傳）—沈肇州（傳）—劉天華、徐立蓀。劉天華（傳）—曹安和、韓權華、王君僅。

上海派琵琶藝術，創始人應首推汪昱庭。汪派形成較晚，他的基礎是吸收於浦東與崇明兩派。汪昱庭在上海進一步提倡上出輪彈奏法，對後來琵琶演奏藝術的發展影響極大，此法現已被全國琵琶界普遍採用。

汪昱庭還培養了一批學生，他的要求十分嚴格。彈奏時不準有雜音，要求乾淨利落。凡樂曲均要照譜子彈，不可隨意處理，譜子上沒有的音更不可隨意添加。他的演奏特點是能文能武，文曲彈得幽雅抒情，武曲彈得威武雄壯，發展比較全面。再則不論文曲、武曲常能去其冗長，採用簡略精幹的演奏，能在聽眾中取得良好效果。

上海派琵琶藝術的代表人物是汪昱庭（1892—1951）；代表樂譜有《汪昱庭琵琶譜》（手抄本1981）；主要曲目有《淮陰平楚》《郁輪袍》《陽春白雪》《塞上曲》《夕陽簫鼓》《月兒高》《燈月交輝》《青蓮樂府》；其主要師承關係是：王惠生（浦東）、殷紀平（平湖）、（傳）—汪昱庭（傳）—李廷松、衛仲樂、柳堯章、孫裕德、程午加、金祖禮、陳天樂、陳永祿、王叔咸、楊大鈞、王蕃昌。

江南琵琶各種流派的發展，對於現代琵琶演奏藝術，無疑有著重大影響。各傳派的現代名家，為：衛仲樂、吳夢飛、李廷松、孫裕德、林石城、程午加、曹安和、楊大鈞、楊少彝等，從解放前到建國后，先後都曾在全國範圍的音樂藝術院校中傳授琵琶藝術，於是又培養了一代新人。新的一代除繼承前輩的各派藝術傳統外，又都是革新派。他們一般均在原有琵琶上增加品相，更絲弦為鋼弦，創造新的彈奏技法。特別在樂曲編創方面，無論在曲調發展或組成結構上，都吸收了許多新方法。過去的傳統樂曲，一般都以小曲、大麴、文曲、武曲來概括其類型特點；而新編樂曲，又增加了舞曲、奏鳴曲以至協奏曲等新曲式類型，並且也逐漸得到社會的承認。這樣，新派琵琶藝術，又在新人的基礎上向前跨進一步。

新創樂曲有：《彝族舞曲》（王惠然編曲）《趕花會》（葉緒然曲）《狼牙山五壯士》（呂紹恩曲）《英雄戰勝大渡河》（劉德海編曲）《草原英雄小姐妹》（協奏曲，吳祖強、劉德海曲）等。

縱觀曲項四弦琵琶自南北朝時期由西域傳入，迄今已有1500年以上的歷史，他的傳派（或稱流派）藝術是逐漸形成的，並且與歷代琵琶藝術家的傑出成就分不開，較早的曹婆羅門一家能為後人所知是有歷史原因的。《隋書》卷十五《樂志》載：“今曲項琵琶，堅頭箜篌之徒。並出自西域，非華夏舊器”。這說明曲項琵琶乃經由西域諸國，如較西的安國、穆國、曹國、康國、何國、米國等，東行經疏勒至龜茲（龜茲離玉門關及敦煌最近），所以早期傳到長安的曲項琵琶，亦被稱為龜茲琵琶。前述曹婆羅門當屬西域曹國人，他到長安，如取西域中道（天山北道），龜茲是必經之路。他“受龜茲琵琶於商人”，再加上南北朝及至隋、唐時期的著名琵琶師中，白明達、白智通、蘇祗婆等都是龜茲人，所以又稱龜茲琵琶的曲項琵琶，從南北朝開始便在中國逐漸盛行。

琵琶傳派藝術的發展，與琵琶樂器的形制、構造及彈奏方法的發展是有密切關係的。南北朝時期的琵琶，並不很大，比較輕便，奏時通常為下斜橫抱（即琴頭偏下），琴腹用右手夾置胸前併兼握琴撥彈奏。在這一時期，如果“猶抱琵琶半遮面”的話，它不是琴頭琴頸半遮面，而是琴腹琴尾半遮面。敦煌北魏壁畫中有個坐著彈奏五弦曲項琵琶者，他將琴的後部高舉胸前，其琴尾側面直遮頸部和下巴。從當時壁畫的一般彈奏姿勢來看，琴尾側面均可到達頸部。又據敦煌北魏壁畫天宮伎樂圖中彈奏之四弦琵琶，根據其琴體長度與演奏者的比例、琴長約87cm，腹寬約28cm，下斜橫抱，用撥子彈，這樣大小的琵琶及彈奏姿勢，在南北朝時期帶有普遍性。隋代時間很短，基本沿襲前制。

到唐代，琵琶有了新的發展，首先在外形上，原來的梨形音箱其腹部比以前更為寬廣，琴面彈弦處有帶狀花紋捍撥（撥皮），開一對月牙孔，山口下有四柱，弦軸頸向後彎曲呈直角，用木、牙、鐵質等撥子彈弦。這樣形制的琵琶在中唐時期已經廣泛流行。日本正倉院藏唐代天寶年間（中唐早期）木畫紫檀琵琶，用紫檀木為槽、澤栗為面板，四弦四柱，皮捍撥（並繪山水及騎獵人物），琴項后曲呈直角。長100cm，腹寬41cm，從面板底部向上16cm處，有一條14cm寬的繪畫捍撥，在離面板底部向42cm處（弦之兩則），開一對月牙形音孔，音孔長4．5cm。有效弦長85cm，撥子長20cm。通過這面琵琶可以看出，唐時琵琶又寬又長（屬樂琵琶），特別是腹寬比例，比之以前增加很多。

唐時琵琶有三弦四弦五弦等多種，並且三弦為三柱，四弦為四柱，五弦為五柱。關於三弦琵琶，唐貞元年間，驃國王雍羌遣乃弟舒難陀前來成都，呈獻節度使韋皋，有舞容樂器多種，其中就有三弦琵琶。《新唐書》載：“有龍首琵琶一，為龜茲制，而項長二尺三寸余（唐尺），腹廣六寸，二龍相向為首，有軫柱、各三，弦隨其數，兩軫在項，一在頸，其復形如獅子。”關於五弦琵琶，日本正倉院藏唐代螺鈿紫檀五弦琵琶，直頸，軫柱各五弦隨其數，有龜甲鈿捍撥。長（從山口至琴底）73cm，琴頸（從山口至頭端）長32cm，腹寬30cm，有效弦長62cm。可見五弦琵琶的音箱從長度到寬度都比四弦小得多。

唐時之琵琶彈奏多用撥子，特別是四弦琵琶，一般均用執撥之右手將琴腹夾置胸前橫彈，但在上述五弦琵琶之捍撥畫上，有一騎駱駝彈四弦琵琶者，將琴身用帶子綁在胸前，於是右手便無需夾琴，只見他揚起撥子，直至頭部側面，大幅度揮動並自由彈奏。又據記載，唐代裴神符開始廢撥子用手彈五弦琵琶，並且延及到四弦琵琶也開始有人用手彈。其實在裴神符時期（初唐）的前後，用撥或用手彈五弦者均有。如龜茲第38窟壁畫，有樂伎彈五弦，直頸，琴體狹長（呈棒狀），下斜抱，無撥，用手彈。又敦煌220窟（初唐）壁畫，有樂伎彈花瓣形曲項五弦琵琶，五弦五相，下斜抱，無撥，用手彈。上二例即可說明，在裴神符前後或同時，指彈五弦者已有所見，這不一定是裴氏之創造。五弦琵琶自南北朝以來，便有直項、曲項兩種，一般直項常呈棒狀，琴腹較窄；曲項近於四弦，琴腹稍寬。但到唐代，在《朝元仙伎圖》中畫唐時龜茲樂隊，其中便有一人彈直頸五弦，其琴腹甚廣，幾與四弦相等，上斜抱，用撥彈，可見長期以來的五弦琵琶，手彈、撥彈，直項、曲項、腹細、腹廣者兼而有之。同時亦可看出，四弦、五弦是互有影響的。

五代十國時期，琵琶的發展又有新見。南唐（937—973）《周文矩合樂圖》有二女子彈四弦曲項琵琶，形制大小與中唐時期同，面板上仍開一對月牙音孔，但無帶狀捍撥，似從四相下至月牙孔處，增添了品位（因繪畫年久褪色，品位不很清楚），廢撥子，用手指彈，坐奏（席地）橫抱（稍上斜），這一發展就向其後的豎抱指彈跨進了一大步。畫上所彈的弦估計是絲弦，因唐時的雞筋弦或皮弦，均不太適合於手指彈奏。南唐地處江南、以蠶桑絲綢為特產，用絲作弦，在當時當地是很自然的。又由於用指彈、撞擊力小，所以彈弦的面板處無捍撥。相下有加品痕迹，說明擴大了音域。這一發現並非說明五代十國時期搊彈加品琵琶已經盛行，相反用撥彈者仍很普遍。

宋代以後，琵琶仍沿唐制，從敦煌（宋代）449窟壁畫及61窟壁畫之樂舞圖中，所用琵琶皆橫抱用撥彈，琴面飾捍撥。另亦出現形制較小的琵琶（河南白沙宋墓壁畫中之琵琶），上斜抱，用撥彈，有捍撥，開月牙孔，大小如今日之柳琴。但手指彈弦在宋代仍為青年人繼續採用。宋代蘇軾《古纏頭曲》中說：“弦鐵撥世無有，樂府舊工惟尚叟。”“翠鬟女子年十七，指弦已似呼韓婦。”這裡已清楚地說明，用鐵撥彈雞筋弦的已經很少了，是用手指在彈弦。

元時記載不多，但指彈琵琶約已逐漸普遍。元代李士熙《李宮人琵琶行》中說：“龍柱雕犀錦面妝，春風一抹采絲長。新聲不用黃金撥，玉指蕭蕭弄晚涼。”玉指蕭蕭在彈奏新聲。指彈採用絲弦大約更普遍了。

從明代開始，所見琵琶已與現時相近。明宣德三年（1428）木刻本《刻佛母大孔雀明王經插圖》中，有奏樂及聽者場面，而前排正中位置有一女子（坐在凳子上），豎抱琵琶用手彈奏。其琵琶底部置於兩腿當中（不蹺腿），因此她的右手不必抱琴便可自由彈奏。這與今日之琵琶演奏更加相近了。

清代必沿明制，乾隆二十四年（1764）《皇朝禮樂圖式》卷九，繪有琵琶圖形。梨形音箱（比唐時窄），面板上仍開一對月牙孔，無捍撥，四相十品，曲項后斜（不成直角）。至此為止，清代琵琶與現時琵琶只多一對音孔，其他全部相似。然而，在今日之福建南音中，仍保留有開一對音孔的傳統琵琶，它的形制與清代繪製琵琶完全相同，南音琵琶也是四相十品，開月牙孔，曲項后斜，四弦（仍用絲弦）。全長104cm，從山口到底部為80cm，腹寬30cm，腹厚6cm，有效弦長72cm。從清代後期到民國時期，琵琶又增加了品位，從四相十品增至四相十三品，用絲弦，不開孔，豎彈。民國時期的琵琶一般全長為104cm，山口於琴底84cm，腹寬33cm，腹厚8cm，有效弦長73cm，通常雖然都用到十三品，但實際上當時的品位數並不一致，如在民國九年（1920）有劉天華參加的江蘇省立五中絲竹樂團的全體合影中，左邊第一人所抱琵琶便是四相十品，這仍然沿用清制。而右邊第一人（儲師竹）所抱琵琶便是四相十二品（在子弦、中弦下面添兩個高音品）。另外，大同樂會的衛仲樂也是用的四相十二品。奇怪的是今日所見當時劉天華所用琵琶是四相二十四品的，這二十四品不知是原有還是後人所加。

中華人民共和國成立以後，琵琶的形制由四相十三品先是增加到六相十八品，後來又增加到六相二十四品，以劉德海為代表的便是採用六相二十四品的琵琶，用綱絲弦，戴義甲。琴尺寸與十三品琵琶大致相同，但一般還要稍長一些，因排六相，這相位部分就要比四相更長。

琵琶的發展，是從四相到六相；從無品到少品，從少品到多品；從用撥子到用指彈；從用雞筋弦、皮弦到絲弦再到鋼絲弦；從有捍撥到無捍撥；從開音孔到不開音孔；從下斜抱、橫抱到上斜抱，再到豎抱。也就是先是琴尾側面半遮面，最後是琴首琴頸半遮面。白居易詩中的“猶抱琵琶半遮面”也許是剛從船艙抱著琵琶出來時（還沒有坐下來彈）的狀態。

琵琶的演奏藝術及其傳派的形成，是因其演奏技術演奏方法和風格特點的不同而逐漸形成的。演奏技術的提高也要求琵琶樂器的發展，琵琶樂器的改革反過來又要求演奏技術的再提高。所以，琵琶演奏藝術的發展和傳派的形成，與琵琶樂器的發展和形制的變化，是相輔相成、密切而不可分割的。各種因素的存在和發展，構成了琵琶演奏藝術傳派藝術的存在和發展。