曲項琵琶

曲項琵琶

曲項琵琶是在南北朝時通過波斯傳入中原地區的一種樂器。此樂器,四弦四柱、橫抱、用撥子彈奏。

起源


曲項琵琶梨形、曲項、四弦、橫抱用撥子彈奏。這種琵琶起源於波斯(今伊朗),叫“烏德”,后經龜茲(新疆庫車地區)傳入中原。烏德,傳到西方后漸漸演變成吉它曼多林琉特琴等樂器。而傳入中國后是另外一種面貌。這種外來樂器受到了中國悠久的古老文化的浸潤,它在中國的發展離不開中國音樂的滋養。《隋書·音樂志》有下列記載:“先是周武帝〔在位公元561年—577年〕時,有龜茲人曰蘇祗婆,從突厥皇后入國〔公元568年〕,周武帝公元568年聘突厥阿史郵氏為皇后,隨從皇後來了大批樂工,蘇祗婆善彈琵琶,聽其所奏,一均之中間有七聲。因而問之,答云:父在西域知音。代相傳習,調有七種。以其七調,勘校七聲,冥若合符……”

歷史發展


四弦曲項琵琶的演奏,從南北朝開始已經流行了一千餘年,在其流傳的漫長曆程中,先後出現過許多著名演奏家和著名作品。
最先為後人所知的是曹氏琵琶,即後魏到北齊時期的曹婆羅門及其祖孫相傳的琵琶演奏藝術。《舊唐書·音樂志》中說:“後魏有曹婆羅門,受龜茲琵琶於商人,世傳其業,至孫妙達,尤為北齊高洋所重,常自擊鼓以和之。”《北史》卷92《恩幸傳》又說:“胡小兒曹僧奴子妙達,以能彈胡琵琶,甚被寵遇,俱開府封王。”可知曹婆羅門暨子僧奴、孫妙達“世傳其業”,均為琵琶演奏能手,特別是曹妙達尤為北齊王高洋所“寵遇”,高洋並常常自擊胡鼓與曹妙達的琵琶相應和,可見曹妙達當時已是琵琶國手。又據《北史》記載,曹僧奴的女兒也是琵琶能手,頗受北齊後主高緯的賞識和厚待。
到達唐代,又出現了曹保一家的曹氏琵琶,聲名更加顯要。他與北齊的曹婆羅門一家相互照耀。據段安節樂府雜錄》記載:“貞元中……曹保,保其子善才,其孫曹綱,皆襲所藝。”尤以曹善才和曹剛的演奏藝術,受到當時詩人的特別讚賞。“善才”本是當時著名樂師的一種尊稱,由於曹善才的技藝高超,因其姓曹,所以被人譽稱為曹善才,這樣,反使其真名失傳了。曹善才是唐代教坊第一流樂師,曾任梨園供奉,在詩人李坤《悲善才》的悼詩中寫道:“東頭弟子曹善才,琵琶請進新翻曲”,“天顏盡聽朱絲彈,眾樂寂然無敢舉。”善才的琵琶常能彈奏新曲。連皇帝都愛聽他的琵琶。當他演奏時全場寂靜,沒人敢於起來擺弄樂器。善才死後,李坤感慨地寫道:“聞道善才成朽骨,空餘弟子奉音徽。”可見曹善才不僅精於演奏,而且善於教學,其門下亦有不少琵琶弟子。
曹剛的演奏技巧勝過其父,尤其是他右手的撥子功,力如風雷,名噪一時。白居易聽曹剛演奏,深感其技藝水平超過其他同輩高手。白氏詩中說:“禁曲新翻下玉都,四弦振觸五音殊。不知天上彈多少,金鳳銜花尾半無。”另外,他的《薄媚》一曲,彈得特別出色,使人百聽不厭。劉禹錫詩云:“一聽曹剛彈薄媚,人生不合出京城。”因曹氏祖孫三代都精於琵琶演奏,人稱“三曹”。
唐代的著名琵琶能手很多,除曹氏一家外,尚有賀懷智段善本康崑崙雷海青、李管兒、王芬、裴興奴、米和等。在這些名手當中,段善本又成為一代名師。這說明琵琶發展到唐代,已經專業化,一是“世傳”(家傳),二是“師傳”,從而湧現出許多著名演奏能手。
段善本是一位傑出的琵琶演奏家,他的門下有數十名弟子,元稹琵琶歌》中說:“段師弟子數十人,李家管兒稱上足”。在數十名門徒當中,李家管兒算是佼佼者了。元稹是管兒的密友,他曾聽管兒彈過許多樂曲。元詩曾說:“平明船載管兒行,盡日聽彈無限曲。”管兒還彈過《六么》,足見管兒不僅琵琶彈得好,而且掌握了不少曲目。
號稱琵琶“第一手”的康崑崙,也是段善本的門生。與段善本同時期的名手尚有賀懷智。他的琵琶用 雞筋弦。《樂計雜錄》載:“開元中有賀智懷,其樂器以石為槽,雞筋作弦,用鐵撥彈之”。但段善本的琵琶用皮弦,就更難掌握了。段成式酉陽雜俎》說:“古琵琶用雞筋。開元中,段師能彈琵琶,用皮弦。賀懷智破撥彈之,不能成聲。”用鐵撥彈奏的賀懷智居然破撥不能成聲,可知段師之功非同一般。
唐時琵琶名手輩出,琵琶演奏藝術發展到一個高峰。首先在技巧表現上,右手的撥子功已經發展得相當成熟。其中段善本的撥子功更為出色,特別他使用羊皮弦,下撥特別出色。他的門徒運撥亦有功力。“霜刀破竹無殘節”,“斷弦砉騞層冰裂”,這是管兒彈奏《六么》時的撥子功。“只愁拍盡梁州破,畫出風雷是撥聲。”這是張祜王家琵琶的描述。“銀瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫,四弦一聲如裂帛。”這是白居易對潯陽江頭琵琶女撥子功的描述。
撥子功是右手功,當時的琵琶手也有精於左手功的。《樂府雜錄》說:“有裴興奴,與綱同時,曹綱善運撥,若風雨而不事扣弦。裴興奴長於攏捻,下撥稍軟,時人謂曹綱有右手,興奴有左手”。這說明曹綱擅長右手撥子功,興奴擅長左手攏捻功。“四弦攏捻三五聲,喚起邊風駐明月。”這種輕攏慢捻的指法,抒情而有韻味。
正當撥子功得到充分發展時,五弦琵琶裴神符卻廢撥子為手彈,時稱搊琵琶。《舊唐書》卷29《音樂志》說:“按舊琵琶皆以木撥彈之,貞觀時始有手彈之法,今所謂搊琵琶是也。”可見在唐時已有手彈之法。
這時的琵琶藝術流派雖未明顯形成,但已見倪端。在家傳和師傳的各自系統中,必然會有自己的風格,加之“撥彈”和“搊彈”效果也不一樣,這就有了新的特點和不同的表現方法。
唐時演奏的樂曲有:《羽調綠要》《霓裳羽衣》《涼州大遍》《薄媚》《甘州》《入塞》《出塞》《金谷引》、《黃鐘玉》《楚月光》《鴛鴦》《散水》等多種。
宋元以後,琵琶逐漸衰落,對於它的記載亦所見不多。但在北宋時期,教坊樂隊的規模仍是龐大的,其中所用琵琶仍有相當數量。據記載,當時教坊樂隊中,拍板用10串,琵琶秀50面,杖鼓用200面。到了南宋,教坊樂隊中,拍板僅有7串,琵琶僅有8面,杖鼓僅有35面。由此可知,到了南宋時期,即使宮廷的琵琶演奏,其數量也大為減少。
宋代的琵琶演奏,用撥彈奏者依然很多。如宋代繪畫《宋人宮樂圖》,其中有四弦琵琶,橫抱而坐,用撥彈。宋代陳師道後山詩話》載:“歐陽公(歐陽修,1007—1072)謫永陽,聞其倅杜彬善琵琶,酒間取之;杜正色盛氣而謝不能,公亦不復強也。后杜置酒數行遽起還內,微聞絲聲,且作且止而漸近;久之,抱器而出,手不絕彈,盡莫而罷。公甚喜,過所望也。故公詩云:‘坐中醉客誰最賢?杜彬琵琶皮作弦’。自從彬死世莫傳。”可見宋時杜彬亦是琵琶高手,但他明顯地沿襲了唐時段善本採用皮弦的傳統,一般說,由於手指不能彈奏皮弦,可知杜彬採用的仍是撥子彈奏,並且有著良好的撥子功。
元代以後,用撥子彈奏的方法越來越少。元人楊元孚《灤京雜詠》中說:“為愛琵琶調有情,月高未放酒杯停。新腔翻得涼州曲,彈出天鵝避海青。”這說明了流傳至今用手指彈奏的琵琶大麴《海青拿天鵝》,早在元時已經出現。
明清以後,琵琶演奏藝術的發展再度出現新高峰。如果說唐代是“撥”彈藝術的第一次高峰;明、清時期便是“手”彈藝術的第二次高峰。
明以後,北派名手相繼而起。這時有河南的張雄、鍾秀之,京師(直隸)的李近樓、李東垣、江對峰,陳州(河南東部)的蔣山人,邳州湯應曾等。
張雄的琵琶在當時已“出人一頭地”。他彈奏元時已傳的《海青拿天鵝》效果特別突出。明代李開元(1501—1568)《詞謔》中說:“琵琶有河南張雄,……有客聽琵琶者;先期上一副新弦,手自撥弄成熟,臨一彈,令人盡驚。如拿鵝,雖五楹大廳中,滿廳皆鵝聲也。”
繼至河南正陽名手鍾秀之,他的技藝所長及所彈樂曲未見記載,但當時的琵琶愛好者徽州查八十曾在他的門下拜稱弟子。明代何良俊《四友齋叢說》載:“清彈琵琶,稱正陽鍾秀之。徽州查八十有厚貲,好琵琶,縱浪江湖,至正陽訪之,持‘待生’刺投謁。鍾令人語之曰,……‘吾聞查八十以琵琶游江湖,今日來謁,非執弟子禮,我斷不出’。查言,‘吾固聞秀之名,然未見其佳;使果奇,執弟子禮未晚’。鍾取琵琶於照壁后一曲。查膝行而前,稱弟子;留處數月,盡鍾之技而歸。”
到了李近樓,號稱“琵琶絕”,他是京師的盲人琵琶家,他已能彈武板樂曲,表現“鼓、樂、炮、喊”之聲。同時還能用琵琶模仿人言,模仿琴、箏、笛等其他樂器的聲音。明代沈榜宛署雜記》(1593年版)說:“李近樓號‘琵琶絕’。李諱良節,武驤右衛副千戶,中年而瞽,因以琵琶自娛。能從中作將軍下教場,鼓、樂、炮、喊之聲,一時交作;與人言,以弦時,字句分明,儼如人語,或二三人並語;或為琴,為箏,為筲,皆絕似。……萬曆十六年(1588)故,莫有傳者。”
此外,明代後期尚有琵琶能手李東垣、江對峰、蔣山人、湯應曾,他們都有師承關係,這也是北派琵琶在明末時期的一個重要分支。這個派別的琵琶藝術,演技高趣,表現生動,基本奠定了文、武板兩種不同特點的演奏基礎。從其演奏曲目中可以分別看到:屬於文曲的有《塞上》、《洞庭秋思》;屬於武曲的有《楚漢》等。對於這一派的演奏藝術,明代王猷定(1589~1662)《湯琵琶傳》曾有記述:“世廟時(嘉靖,1506~1566),李東垣善彈琵琶,江對峰傅之,名播京師。江死,陳州蔣山人獨傳其妙。時周藩有女樂數十部,咸習蔣技,罔有善者。王以為恨。應曾往學之,不期年而成。……所彈古曲百十餘曲,大而風雨雷霆,與夫愁人思婦,百蟲之號,一草一木之吟,靡不於其聲傳之;而尤得意於《楚漢》一曲。當其兩軍決戰時,聲動天地,瓦屋若飛墜;徐而察之,金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲;久之,有怨而難明者為《楚歌》聲,凄而壯者為項王悲歌慷慨之聲。使聞者始而奮,既而恐,終而涕泣之無從也。其感人如此。”
明末清初時尚有琵琶名手如“好為新聲”的白在湄、白彧如父子及楊廷果等。
清以後,乾隆嘉慶年間(1795—1800)有北派琵琶家王君錫,善彈抒情柔美的“文板”《平沙落雁》,雄壯奔放的“武板”《野馬跳澗》和大麴《十面埋伏》。南派琵琶家陳牧夫則以彈奏“文板”《昭君怨》,“武板”《步步高》及大麴《月兒高》和《海青拿鶴》取勝。他們二人所傳琵琶曲譜於1818年由無錫華秋蘋首次編訂刊行。華秋蘋(1784—1859)《琵琶譜》是集當時南北派琵琶曲之大成者。華譜共三卷,刻於清嘉慶戊寅年,上卷收直隸王君錫傳譜,計大麴《十面埋伏》及其他樂曲13首;中、下卷收南派浙江陳牧夫傳譜(中卷為《思春》、《昭君怨》等小曲49首;下卷為《將軍令》、《霸王卸甲》等大麴五首),均用工尺記譜。
華秋蘋所傳琵琶曲譜,迄今所見,時間較早,極有貢獻,可惜對他的演奏藝術記載極少。自華氏以後,北派琵琶逐漸失去影響,而南派琵琶繼而廣泛興起。但南派的發展主要集中在東南沿海的江、浙一帶,並且南派琵琶同時吸收了北派琵琶的藝術傳統。所以在華秋蘋及其後李芳園等人的琵琶譜中,都兼收並蓄了南北派琵琶曲譜。
在南派琵琶藝術的發展中,又逐漸形成了許多流派。其中比較著名的有:無錫(華秋蘋)派、浦東陳子敬)派、平湖(李芳園)派、崇明沈肇洲)派、上海(汪昱庭)派等。
無錫派琵琶藝術(包括無錫、蘇州一帶),它的創始人應首推宗師華秋蘋。無錫派之所以產生重大影響,首先是華秋蘋的高超技藝以及他創造編訂《琵琶譜》,這不僅奠定了無錫派的基礎,同時對推動整個琵琶藝術的發展,也是一大貢獻。此後在無錫派中又出現了吳畹卿,吳氏再一次推動了無錫派琵琶藝術的發展,並培養了一批學生。無錫派的藝術特色是:兼收南北,剛柔並舉。
這裡需要特別提出的是無錫民間藝人阿炳華彥鈞,1893—1953),他雖受傳於道教和民間,與無錫派並無直接聯繫,但他留存的三首琵琶樂曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龍船》極有特色,特別是其中的《大浪淘沙》,仍很流行於今日的音樂舞台。阿炳的琵琶藝術具有江南民間特色,獨樹一幟。
無錫派琵琶藝術,代表人物為華秋蘋(1784—1859)、吳畹卿(1849—1926);代表樂譜為《華秋蘋琵琶譜》(1819);主要曲目有南派大麴五首(《將軍令》《霸王卸甲》《海青拿鶴》《月兒高》《普庵咒》)及文、武板等81首;主要師承關係:王君錫(直隸)陳牧夫(浙江)(傳)—華秋蘋(傳)—徐悅庄(傳)—吳畹卿(傳)—鄒道平、沈養卿、樂述先、唐石琴、楊蔭瀏、李軒臣。楊蔭瀏(傳)—曹安和。民間藝人—阿炳(華彥鈞)。
浦東派琵琶藝術,創始人應首推名師鞠士林、陳子敬。繼而出現了浦東南匯縣的倪清泉,這位中醫出身的琵琶家,將浦東派琵琶藝術又向前推進一步。首先,他與舊習相反,一改過去輕小琵琶而製作“大琵琶”,所以他的琵琶尺寸較大,寬且長,用紅木做琴身,比較重,他的演奏因此也有了新的要求和新特點。之後又出現了沈浩初,他不但精於演奏,培養了一批弟子,而且還編訂了一部《養正軒琵琶譜》,對於保存和傳授浦東派琵琶藝術極有貢獻。
浦東派的演奏特點,除了琵琶形制規格較大外,用絲講究粗硬,對於手指彈奏力量也相應要求加強,這樣便增大了音量。在手型方面,注意演奏時呈圓形。由於固定了手型,手指就不會向外飄去,音色便會圓潤、飽滿有力,音樂表現上也會得心應手。浦東派在演奏方法上提倡上出輪,一改過去下出輪的傳統習慣。這一派對於演奏上的要求非常嚴格,講究剛柔對比,要求做到能快能慢、能強能弱,能夠表現多種類型的琵琶作品。
浦東派有許多創新,並且培養出一批琵琶名家。其社會影響為其他各派所不及。浦東派琵琶藝術的代表人物是鞠士林(約1736—1820)、陳子敬(1837—1891)、沈浩初(1889—1953);代表樂譜有鞠士林《閑敘幽音》(1860)、陳子敬《琵琶譜》(手抄本1898)、沈浩初《養正軒琵琶譜》(1926);主要曲目有《養正軒譜》,文套;《夕陽簫鼓》《武林逸韻》《月兒高》《陳隋》。大麴:《普庵咒》《陽春白雪》《燈月交輝》。武套:《將軍令》《十面埋伏》《霸王卸甲》《平沙落雁》。其主要師承關係是:鞠士林(傳)—鞠茂堂(傳)—陳子敬、程春塘(傳)—曹靜樓、倪清泉、嚴慶緒、王蕙生、戚竹君。曹靜樓、倪清泉、嚴慶緒(傳)—沈浩初、胡簋銘、張仲良。王蕙生(傳)—汪昱庭。戚竹君(傳)—戚少卿。沈浩初(傳)—林石城、龔卯心、徐英飛。胡簋銘(傳)—唐樂吾。張仲良(傳)—饒世吾。
平胡派琵琶藝術,其創始人應首推五代祖傳的李祖棻(號芳園)。李家五代從高祖開始就精於琵琶,於是代代傳習。李芳園不僅有高超的演奏藝術,而且整理編輯了李家祖傳的琵琶樂曲。在記譜方面他較前人(華秋蘋)精細,這對於傳習平湖派琵琶藝術以及對整個琵琶藝術的發展,都是一大貢獻。
其後,平湖派出現朱荇青(即朱英),他的演奏注重文雅,行腔華麗,講究“尾音三轉彎”,使人感到餘音委婉。他的演奏指法以下出輪為主,因其適合於表現文曲,但也注意到上出輪方法。朱荇青還培養了一批琵琶學生,這對繼承發展平湖派琵琶藝術起了一定推動作用。
平湖派演奏藝術主張“文”雅,力求去除演奏中的雜音,使音色美麗乾淨。在樂曲表現上注重內容表達和音樂上的表情處理,講究韻味和意境。
平湖派演奏藝術的代表人物是李芳園(?—1901);代表樂譜有《南北派十三套大麴琵琶新譜》(1895);主要曲目有《陽春古曲》《滿將軍會》《郁輪袍》《淮陰平楚》《海青拿鶴》《漢將軍令》《平沙落雁》《潯陽琵琶》《霓裳曲》《陳隋古音》《普庵咒》《塞上曲》《青蓮樂府》。其主要師承關係是:李廷森(傳)—李煌(傳)—李繩墉(傳)—李其鈺(傳)—李芳園、張子良、殷紀平。李芳園(傳)—吳柏君、吳夢飛。張子良(傳)—吳楚飛。殷紀平(傳)—汪昱庭。吳伯君(傳)—朱荇青。吳夢飛(傳)—程午加朱繼臣、宋保慶。朱荇青(傳)—丁善德楊大鈞、吳振平、樊伯炎楊少彝、陳恭則。
崇明派琵琶藝術(包括崇明、海門一帶),代表人物應首推沈肇州。崇明派的形成是在清末以後,由黃東陽、蔣泰等琵琶家的努力而奠定基礎。繼而傳至沈肇州,又得到進一步發展。沈氏乃海門人,師從黃秀亭,在他琵琶藝術達到相當造詣時,曾先後培養了一、二十名學生。同時又編訂刊行了《瀛州古調》,書中除下卷《瀛州古調》收錄琵琶曲譜而外,在上卷《通論》、中卷《音樂初津》中對於彈奏技法及音調、板眼、訓練等均有詳細闡述,對於崇明派的繼承發展有著重要貢獻。
崇明派的彈奏用下出輪,傳習非常嚴格,要求準確而不走樣地將譜子彈出來,傳下去。其演奏風格質樸、細膩而文雅。
崇明派琵琶藝術的代表人物是沈肇州(1858—1930);代表樂譜有《瀛州古調》(1916);主要曲目有慢板22首,快板17首,文板5首,大麴《十面埋伏》;其主要師承關係是:黃東陽、蔣泰(傳)—黃秀亭(傳)—沈肇州(傳)—劉天華徐立蓀。劉天華(傳)—曹安和、韓權華、王君僅。
上海派琵琶藝術,創始人應首推汪昱庭。汪派形成較晚,他的基礎是吸收於浦東與崇明兩派。汪昱庭在上海進一步提倡上出輪彈奏法,對後來琵琶演奏藝術的發展影響極大,此法現已被全國琵琶界普遍採用。
汪昱庭還培養了一批學生,他的要求十分嚴格。彈奏時不準有雜音,要求乾淨利落。凡樂曲均要照譜子彈,不可隨意處理,譜子上沒有的音更不可隨意添加。他的演奏特點是能文能武,文曲彈得幽雅抒情,武曲彈得威武雄壯,發展比較全面。再則不論文曲、武曲常能去其冗長,採用簡略精幹的演奏,能在聽眾中取得良好效果。
上海派琵琶藝術的代表人物是汪昱庭(1892—1951);代表樂譜有《汪昱庭琵琶譜》(手抄本1981);主要曲目有《淮陰平楚》《郁輪袍》《陽春白雪》《塞上曲》《夕陽簫鼓》《月兒高》《燈月交輝》《青蓮樂府》;其主要師承關係是:王惠生(浦東)、殷紀平(平湖)、(傳)—汪昱庭(傳)—李廷松衛仲樂、柳堯章、孫裕德、程午加、金祖禮、陳天樂、陳永祿、王叔咸、楊大鈞、王蕃昌。
江南琵琶各種流派的發展,對於現代琵琶演奏藝術,無疑有著重大影響。各傳派的現代名家,為:衛仲樂、吳夢飛、李廷松、孫裕德、林石城、程午加、曹安和、楊大鈞、楊少彝等,從解放前到建國后,先後都曾在全國範圍的音樂藝術院校中傳授琵琶藝術,於是又培養了一代新人。新的一代除繼承前輩的各派藝術傳統外,又都是革新派。他們一般均在原有琵琶上增加品相,更絲弦為鋼弦,創造新的彈奏技法。特別在樂曲編創方面,無論在曲調發展或組成結構上,都吸收了許多新方法。過去的傳統樂曲,一般都以小曲、大麴、文曲、武曲來概括其類型特點;而新編樂曲,又增加了舞曲、奏鳴曲以至協奏曲等新曲式類型,並且也逐漸得到社會的承認。這樣,新派琵琶藝術,又在新人的基礎上向前跨進一步。
新創樂曲有:《彝族舞曲》(王惠然編曲)《趕花會》(葉緒然曲)《狼牙山五壯士》(呂紹恩曲)《英雄戰勝大渡河》(劉德海編曲)《草原英雄小姐妹》(協奏曲,吳祖強、劉德海曲)等。
縱觀曲項四弦琵琶自南北朝時期由西域傳入,迄今已有1500年以上的歷史,他的傳派(或稱流派)藝術是逐漸形成的,並且與歷代琵琶藝術家的傑出成就分不開,較早的曹婆羅門一家能為後人所知是有歷史原因的。《隋書》卷十五《樂志》載:“今曲項琵琶,堅頭箜篌之徒。並出自西域,非華夏舊器”。這說明曲項琵琶乃經由西域諸國,如較西的安國、穆國曹國、康國、何國、米國等,東行經疏勒至龜茲(龜茲離玉門關敦煌最近),所以早期傳到長安的曲項琵琶,亦被稱為龜茲琵琶。前述曹婆羅門當屬西域曹國人,他到長安,如取西域中道(天山北道),龜茲是必經之路。他“受龜茲琵琶於商人”,再加上南北朝及至隋、唐時期的著名琵琶師中,白明達、白智通、蘇祗婆等都是龜茲人,所以又稱龜茲琵琶的曲項琵琶,從南北朝開始便在中國逐漸盛行。
琵琶傳派藝術的發展,與琵琶樂器的形制、構造及彈奏方法的發展是有密切關係的。南北朝時期的琵琶,並不很大,比較輕便,奏時通常為下斜橫抱(即琴頭偏下),琴腹用右手夾置胸前併兼握琴撥彈奏。在這一時期,如果“猶抱琵琶半遮面”的話,它不是琴頭琴頸半遮面,而是琴腹琴尾半遮面。敦煌北魏壁畫中有個坐著彈奏五弦曲項琵琶者,他將琴的後部高舉胸前,其琴尾側面直遮頸部和下巴。從當時壁畫的一般彈奏姿勢來看,琴尾側面均可到達頸部。又據敦煌北魏壁畫天宮伎樂圖中彈奏之四弦琵琶,根據其琴體長度與演奏者的比例、琴長約87cm,腹寬約28cm,下斜橫抱,用撥子彈,這樣大小的琵琶及彈奏姿勢,在南北朝時期帶有普遍性。隋代時間很短,基本沿襲前制。
到唐代,琵琶有了新的發展,首先在外形上,原來的梨形音箱其腹部比以前更為寬廣,琴面彈弦處有帶狀花紋捍撥(撥皮),開一對月牙孔,山口下有四柱,弦軸頸向後彎曲呈直角,用木、牙、鐵質等撥子彈弦。這樣形制的琵琶在中唐時期已經廣泛流行。日本正倉院藏唐代天寶年間(中唐早期)木畫紫檀琵琶,用紫檀木為槽、澤栗為面板,四弦四柱,皮捍撥(並繪山水及騎獵人物),琴項后曲呈直角。長100cm,腹寬41cm,從面板底部向上16cm處,有一條14cm寬的繪畫捍撥,在離面板底部向42cm處(弦之兩則),開一對月牙形音孔,音孔長4.5cm。有效弦長85cm,撥子長20cm。通過這面琵琶可以看出,唐時琵琶又寬又長(屬樂琵琶),特別是腹寬比例,比之以前增加很多。
唐時琵琶有三弦四弦五弦等多種,並且三弦為三柱,四弦為四柱,五弦為五柱。關於三弦琵琶,唐貞元年間,驃國王雍羌遣乃弟舒難陀前來成都,呈獻節度使韋皋,有舞容樂器多種,其中就有三弦琵琶。《新唐書》載:“有龍首琵琶一,為龜茲制,而項長二尺三寸余(唐尺),腹廣六寸,二龍相向為首,有軫柱、各三,弦隨其數,兩軫在項,一在頸,其復形如獅子。”關於五弦琵琶,日本正倉院藏唐代螺鈿紫檀五弦琵琶,直頸,軫柱各五弦隨其數,有龜甲鈿捍撥。長(從山口至琴底)73cm,琴頸(從山口至頭端)長32cm,腹寬30cm,有效弦長62cm。可見五弦琵琶的音箱從長度到寬度都比四弦小得多。
唐時之琵琶彈奏多用撥子,特別是四弦琵琶,一般均用執撥之右手將琴腹夾置胸前橫彈,但在上述五弦琵琶之捍撥畫上,有一騎駱駝彈四弦琵琶者,將琴身用帶子綁在胸前,於是右手便無需夾琴,只見他揚起撥子,直至頭部側面,大幅度揮動並自由彈奏。又據記載,唐代裴神符開始廢撥子用手彈五弦琵琶,並且延及到四弦琵琶也開始有人用手彈。其實在裴神符時期(初唐)的前後,用撥或用手彈五弦者均有。如龜茲第38窟壁畫,有樂伎彈五弦,直頸,琴體狹長(呈棒狀),下斜抱,無撥,用手彈。又敦煌220窟(初唐)壁畫,有樂伎彈花瓣形曲項五弦琵琶,五弦五相,下斜抱,無撥,用手彈。上二例即可說明,在裴神符前後或同時,指彈五弦者已有所見,這不一定是裴氏之創造。五弦琵琶自南北朝以來,便有直項、曲項兩種,一般直項常呈棒狀,琴腹較窄;曲項近於四弦,琴腹稍寬。但到唐代,在《朝元仙伎圖》中畫唐時龜茲樂隊,其中便有一人彈直頸五弦,其琴腹甚廣,幾與四弦相等,上斜抱,用撥彈,可見長期以來的五弦琵琶,手彈、撥彈,直項、曲項、腹細、腹廣者兼而有之。同時亦可看出,四弦、五弦是互有影響的。
五代十國時期,琵琶的發展又有新見。南唐(937—973)《周文矩合樂圖》有二女子彈四弦曲項琵琶,形制大小與中唐時期同,面板上仍開一對月牙音孔,但無帶狀捍撥,似從四相下至月牙孔處,增添了品位(因繪畫年久褪色,品位不很清楚),廢撥子,用手指彈,坐奏(席地)橫抱(稍上斜),這一發展就向其後的豎抱指彈跨進了一大步。畫上所彈的弦估計是絲弦,因唐時的雞筋弦或皮弦,均不太適合於手指彈奏。南唐地處江南、以蠶桑絲綢為特產,用絲作弦,在當時當地是很自然的。又由於用指彈、撞擊力小,所以彈弦的面板處無捍撥。相下有加品痕迹,說明擴大了音域。這一發現並非說明五代十國時期搊彈加品琵琶已經盛行,相反用撥彈者仍很普遍。
宋代以後,琵琶仍沿唐制,從敦煌(宋代)449窟壁畫及61窟壁畫之樂舞圖中,所用琵琶皆橫抱用撥彈,琴面飾捍撥。另亦出現形制較小的琵琶(河南白沙宋墓壁畫中之琵琶),上斜抱,用撥彈,有捍撥,開月牙孔,大小如今日之柳琴。但手指彈弦在宋代仍為青年人繼續採用。宋代蘇軾古纏頭曲》中說:“弦鐵撥世無有,樂府舊工惟尚叟。”“翠鬟女子年十七,指弦已似呼韓婦。”這裡已清楚地說明,用鐵撥彈雞筋弦的已經很少了,是用手指在彈弦。
元時記載不多,但指彈琵琶約已逐漸普遍。元代李士熙《李宮人琵琶行》中說:“龍柱雕犀錦面妝,春風一抹采絲長。新聲不用黃金撥,玉指蕭蕭弄晚涼。”玉指蕭蕭在彈奏新聲。指彈採用絲弦大約更普遍了。
從明代開始,所見琵琶已與現時相近。明宣德三年(1428)木刻本《刻佛母大孔雀明王經插圖》中,有奏樂及聽者場面,而前排正中位置有一女子(坐在凳子上),豎抱琵琶用手彈奏。其琵琶底部置於兩腿當中(不蹺腿),因此她的右手不必抱琴便可自由彈奏。這與今日之琵琶演奏更加相近了。
清代必沿明制,乾隆二十四年(1764)《皇朝禮樂圖式》卷九,繪有琵琶圖形。梨形音箱(比唐時窄),面板上仍開一對月牙孔,無捍撥,四相十品,曲項后斜(不成直角)。至此為止,清代琵琶與現時琵琶只多一對音孔,其他全部相似。然而,在今日之福建南音中,仍保留有開一對音孔的傳統琵琶,它的形制與清代繪製琵琶完全相同,南音琵琶也是四相十品,開月牙孔,曲項后斜,四弦(仍用絲弦)。全長104cm,從山口到底部為80cm,腹寬30cm,腹厚6cm,有效弦長72cm。從清代後期到民國時期,琵琶又增加了品位,從四相十品增至四相十三品,用絲弦,不開孔,豎彈。民國時期的琵琶一般全長為104cm,山口於琴底84cm,腹寬33cm,腹厚8cm,有效弦長73cm,通常雖然都用到十三品,但實際上當時的品位數並不一致,如在民國九年(1920)有劉天華參加的江蘇省立五中絲竹樂團的全體合影中,左邊第一人所抱琵琶便是四相十品,這仍然沿用清制。而右邊第一人(儲師竹)所抱琵琶便是四相十二品(在子弦、中弦下面添兩個高音品)。另外,大同樂會的衛仲樂也是用的四相十二品。奇怪的是今日所見當時劉天華所用琵琶是四相二十四品的,這二十四品不知是原有還是後人所加。
中華人民共和國成立以後,琵琶的形制由四相十三品先是增加到六相十八品,後來又增加到六相二十四品,以劉德海為代表的便是採用六相二十四品的琵琶,用綱絲弦,戴義甲。琴尺寸與十三品琵琶大致相同,但一般還要稍長一些,因排六相,這相位部分就要比四相更長。
琵琶的發展,是從四相到六相;從無品到少品,從少品到多品;從用撥子到用指彈;從用雞筋弦、皮弦到絲弦再到鋼絲弦;從有捍撥到無捍撥;從開音孔到不開音孔;從下斜抱、橫抱到上斜抱,再到豎抱。也就是先是琴尾側面半遮面,最後是琴首琴頸半遮面。白居易詩中的“猶抱琵琶半遮面”也許是剛從船艙抱著琵琶出來時(還沒有坐下來彈)的狀態。
琵琶的演奏藝術及其傳派的形成,是因其演奏技術演奏方法和風格特點的不同而逐漸形成的。演奏技術的提高也要求琵琶樂器的發展,琵琶樂器的改革反過來又要求演奏技術的再提高。所以,琵琶演奏藝術的發展和傳派的形成,與琵琶樂器的發展和形制的變化,是相輔相成、密切而不可分割的。各種因素的存在和發展,構成了琵琶演奏藝術傳派藝術的存在和發展。