詩經六論

張西堂先生(1901-1960),西北大學教授，曾在武漢大學任教。張西堂先生自己在書的《自序》中說:“這裡搜集的六篇論文，有的是我一九三一年到一九三三年在武漢大學講授《詩經》時寫的，有的是我一九五三年到一九五六年在西北大學講授《詩經》時寫的，現在把它收集成冊，命名為《詩經六論》。”此書所收的六篇論文是:

第一篇,《詩經》是中國古代的樂歌總集

第二篇,《詩經》的思想內容

第三篇,《詩經》的藝術表現

第四篇,《詩經》的編訂

第五篇,《詩經》的體制

第六篇，關於毛詩序的一些問題

詩經六論

張先生此著，流傳甚廣，影響甚大。許多年來，在大陸，尤其是上世紀五、六十年代和八十年代，因為《詩經》研究新的著作不多，都把此書作為學習《詩經》的必讀書目。隨著《詩經》研究的深入,

第一篇，關於《詩經》是中國古代的樂歌總集，誠如張先生自己所說:“目的是從一般的詩歌的起源,《詩》三百篇的采刪,《風詩》之決非徒歌，古代歌舞的關係，古代‘詩“樂’的關係來證明《詩經》所錄當全為樂歌”。張先生認為:《詩經》是中國秦漢以前的樂府，正如漢樂府一樣,《詩經》中的詩歌，絕大部分是來自各地方的民歌。張先生從詩經產生的社會基礎和與生產勞動的關係，說明其起源是生產勞動的結果。對於《詩經》所錄全是樂歌，張先生先引舊日學者之說，包括《史記·孔子世家》、鄭樵《通志·樂略》、范家相《詩沈》等，以證詩樂本來是不分的,《詩經》所錄全是樂歌。又舉古代文獻十種，包括《墨子·公孟》、《荀子·勸學》、《儀禮·鄉飲酒禮》、《左傳襄公二十九年》、《史記·孔子世家》、《鄭風·子衿》、《毛傳》、《漢書·食貨志》、《公羊傳·宣公十五年注》、《鄭志》、《困學紀聞》等的論述，說明無論“二南”和風、雅、頌，在古代都是入樂的。這樣，就為詩經入樂找到了文獻依據。

宋代程大昌作《詩論》十七篇，謂《南》《雅》《頌》入樂，自《邶》至《豳》是不入樂的，只是徒歌。此說影響到朱熹、焦竑和顧炎武。朱熹認為變風變雅都不入樂，焦竑不承認《風》詩為樂歌。顧炎武則由此主張詩有入樂與不入樂之分。對此，張先生引了陳啟源《毛詩稽古篇》、馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》和俞正燮《癸已存稿》等清儒的意見，甚至康有為、皮錫瑞的意見加以駁斥。雖然如此，張先生還是認為以上數人對於《詩》三百篇本文是否為樂的形式，尚未說清楚。所以又引了顧頡剛的《論詩經所錄全為樂歌》一文為證，確認“現存的《詩》三百篇中，有的是詩人所作而後被之管弦，有的是由徒歌以後變成樂歌的”。論述到此，對於《詩》三百篇都是樂歌的結論應該是沒什麼問題了，但是，張先生仍意猶未盡，還補充了四個理由。一是從詩的職掌及其搜集來看，它經過樂師之手，所以被之管弦而變為樂歌；二是風是聲調,《風》決非徒歌，所以《詩經》所錄當全為樂歌。三是從古代歌舞的情形來看,《詩經》所錄當全為樂歌。在這一點上，張先生引了《詩經》中的許多篇章，證明古代歌舞是同時的，歌詩都是可以被之管弦的，而且當時樂器已很發達，多用來伴奏，證明詩即是樂歌。四是從《詩》與樂經的關係看,“樂”本無經，樂歌就是詩。

由以上的論證，張先生得出“《詩經》是中國古代的樂歌總集”的結論。

在第二篇“《詩經》的思想內容”中，張先生把《詩經》中的內容分為“關於勞動生產的詩歌”、“關於戀愛婚姻的詩歌”、“關於政治諷刺的詩歌”、“史詩及其他雜詩”四大類。張先生分析《詩經》的思想內容，其理論依據是“應當依據這一經典名言,‘藝術是屬於人民的，它的最深的根源，應該出自廣大群眾的最底層’。”所以他著重分析《風》詩和二《雅》,附帶地談一下《雅》《頌》。

關於勞動生產的詩歌，張先生舉了《國風》、《小雅》、《魯頌》、《周頌》中近二十首詩，分析其田獵畜牧描寫和風俗、農業勞動的情況，婦女的勞動采拮蠶桑等。其中對於《召南-騶虞》、《豳風·七月》和《邶風·綠衣》等詩的分析特別細緻。

在關於政治諷刺的詩歌這一類中，張先生特別注意到《國風》中的許多詩歌。並把它們大體上分類，咒罵統治階級惡毒強狠的，如《鶉之奔奔》、《北風》、《黃鳥》、《鴟梟》;刻畫他們剝削貪婪的，如《葛屨》、《伐檀》、《碩鼠》;暴露他們荒淫無恥的，如《牆有茨》、《東方未明》、《相鼠》;有怨恨勞役戰亂的，如《小星》、《式微》等；還有諷刺貴族傲慢無能和貴族階級的沒落以及表現亡國悲哀的。這樣的分類分析，可謂細緻。在《國風》的這些詩中，張先生特別提出《鶉之奔奔》和《鴟梟》,認為它們“具有極強烈的人民性的詩”。二《雅》中的諷刺詩，張先生舉了比較著名的二十首，對其中的《節南山》、《十月之交》等進行詳細的分析，認為這些都是士大夫所作的政治諷刺詩。

在史詩及其他雜詩這一類中，張先生首先把《載馳》、《竹竿》、《泉水》都歸於愛國主義的詩篇，並認同魏源的考訂，都歸於許穆夫人所作。魏源的說法並不完全可信，但張先生從詩中的一些句子推定它們之間的聯繫，亦可備一說。史詩當中，張先生對《大雅》的《生民》、《公劉》、《緜》、《皇矣》、《大明》分析特別詳細，這是一致認同的周民族史詩，後來的許多文學史對這五首周民族史詩的分析，基本上與張先生的解讀相同，說明張先生的影響。此外他認為二《雅》中的《出車》、《采芑》、《江漢》、《六月》、《常武》這五首詩以及《魯頌》的《泮水》、《閟官》,《商頌》的《玄鳥》、《長發》、《殷武》也可以當著史詩來看。

在《詩經的思想內容》這篇論文中，我們可以發現張先生的一個立論基礎即是人民性和階級性，特別是人民性。比如認為《七月》“最具有堅強的人民性”,而像《良耜》這樣的詩,“就思想實質來說，是沒有什麼人民性的”,因為像《良耜》、《載芟》是歌頌“統治階級豐收”的。在分析政治諷刺詩時，張先生還注意到《風》詩是來自勞動人民的最底層的，和二《雅》的比較，他特別注意到“作者的階級本身是不同的”。在對四類詩進行分析時，張先生基本上都是確立在這樣的立場的。甚至在最後談到如《召南》的《甘棠》、《衛風》的《淇奧》等詩時說:“這些詩所歌頌的人物必是能夠‘為人民服務’的人物，所以儘管他們是封建領主或是士大夫階級，歌頌他們的詩得以流傳到今日。”

在《詩經的藝術表現》這篇論文中，張西堂先生有意識地避開過去的學者“多從賦比興和雙聲疊韻的角度”,“改從新的文藝理論及民歌表現方法的角度來談”,分為八項：一、概括的抒寫，二、層疊的鋪敘，三、比擬的摩繪，四、形象的刻畫，五、想象的虛擬，六、生動的描寫，七、完整的結構，八、藝術的語言。但是，賦比興的確是《詩經》藝術表現方法中太重要的一個部分，所以，張先生還是在這篇文章中花了一些筆墨來談賦比興。他引了從鄭玄、摯虞、孔穎達、朱熹、鄭樵到姚際恆的說法，首先認為“不應當將賦比興也當作詩體”。賦是直接陳述事物，比是用另外的一些事物作比擬譬喻，興不過是一個“起頭”。其次，張先生不同意朱熹所謂的“興而比”、“比而興”、“賦而興”和“興而賦”的說法，認為“興而比”就是比,“興而賦”就是賦，不必另外立一些名詞。

對於八項的藝術表現，張先生在每一項中都舉出幾首詩來加以闡釋。在“層疊的鋪敘”這一項中，他特別舉出“漸層”的方法，其實也就是層遞的方法。在“比擬的摹繪”這項中，他從修辭格的角度把《詩經》的比擬分為明喻、隱喻、類喻、博喻、對喻、詳喻等六種，這就比一般的說比喻要細緻得多了。在“形象的刻畫”這項中，他分析了《碩人》中的衛庄姜的形象，認為寫出了“典型環境中的典型性格”,這，也是他用新的文藝理論的一個嘗試。在“想象的虛擬”這項中，張先生舉出《魏風·陟岵》的寫作方式，是從對面寫來，對杜甫的《月夜》和王維的《九月九日憶山東兄弟》都產生了影響。在“藝術的語言”這項中，張先生從修辭學的角度舉出了引用、比喻、擬記、摹繪、詳密、借代等二十個格，並認為如再細分，甚至可以分為三十幾個格，每一種都有例句。在這二、三十個修辭格里，未免有些與前面有所重複，但正是這樣的條分縷析，才可見出“《詩經》的表現手法已經達到極高度的藝術成就”。對於《詩經》的藝術表現手法，舊說的確多注重賦比興，張先生從修辭學、典型形象、思維和結構特點等進行分析。

在《詩經的編訂》這篇論文中，張先生主要探討采詩和刪詩的問題。這是幾千年以來聚訟紛紜的話題。張先生的方法是從舊說開始，一一加以辨析。關於采詩之說，張先生引古籍所載認同存在采詩之事的八說，從《禮記·王制》到《文選·三都賦序》。但張先生認為這些記載都不足深信，因為說法不同，前後不一致。而且為何有的國有詩，有的卻無詩留存。周室東遷之初，還有許多小國存在，為何無詩存留呢？張先生進一步提出:“古代所謂采詩之官，徇於路以采詩，當時不必有其事。”但是一定有個做搜集工作的人，這就是當時的樂師。他從《論語》《禮記》等文獻材料說明是有專人搜集的，其人就是太師。因此，張先生認定:“采詩之官，古時固然沒有，然而搜集當時詩歌的卻一定另有人在。這應當就是當時的太師，其後以訛傳訛，才發生了巡行采詩等等臆說。”采詩的說法，古代典籍的記載是否可信，當然可以討論，但也未必全無來歷。張先生立論的邏輯起點，是在他第一篇論文里說的，詩三百篇都是樂歌。《詩經》本來是當時樂師採集民歌等等入樂的。

關於孔子刪詩說，張先生列舉了主張刪詩和反對刪詩的幾家說法，主張刪詩的包括《史記·孔子世家》、歐陽修、王應麟《困學紀聞》、盧格等，反對刪詩的有朱熹、葉水心、蘇天爵、黃淳耀等。這是針鋒相對的兩個陣營。對於後者，張先生認為反駁《史記》仍不夠充分和有力。於是再引證朱彝尊《詩論》和趙翼《陔余叢考》詳加引說。朱彝尊反駁《史記》“孔子去其重，取其可施於禮義”和歐陽修刪章句刪字的說法，認為詩之逸，在於秦火、作者整齊章句、樂師只記其音節而亡其辭等原因造成的。而趙翼又從逸詩的數目來證實朱彝尊的說法。這些引論，對於反駁刪詩說是十分有力的。但是張先生仍不滿足，再舉鄭樵、馬端臨、趙坦、王崧等人之說，謂“正樂”即刪詩，即“去其重”之非，以方玉潤等人的說法加以駁斥。這樣的反駁，本已相當有力了，但張先生再以己意申述五點理由，以反駁《史記》之謬。一是《史記·宋世家》說《商頌》是宋襄公時正考父所作，與《孔子世家》相矛盾；二是《史記》“去其重”的話與下文不合，去其重不是去其不可施於禮義，所去的逸詩在數量上也不符合實際，而且《史記》文字本有許多竄亂，從意義、事實、情勢三點來看，孔子去其重之說皆不可信。三是從《孔子世家》全文來看，也有為後人所竄亂者，其中說詩的地方，也不免竄亂，因此才會與《宋世家》不合，與三家之義也相違背。四是逸詩也非三百篇之逸，有的逸於孔子之前，有的逸於三百篇之後，並不是孔子刪削而後逸的。五是本無采詩之說，則古詩三千之說，自然也不可信。由此，張先生得出結論說,“現在的《詩》三百篇，就是魯太師所傳”,“現在流傳的《詩經》,本是當時樂師採集入樂的樂歌，在孔子時，它在合樂演奏的過程中就已經編訂流傳，不是孔子編訂的。”

對於《詩經的體制》,張先生主要討論“二南”和風、雅、頌的定義和區別。張先生認為“南”應從《風》詩中分出來。四詩應該是：南、風、雅、頌。而且,“嚴格地要認南、風、雅、頌這四詩的區分是從樂器或聲調來區分，我們以《詩》三百篇證《詩》三百篇，可以看出這種意見是絕對正確。”張先生舉了六種對於“南”的解釋，一一甄別之後，認定“南是一種曲調，是由於歌唱之時，伴奏的是一種形狀像‘南’而現在讀如鈴的那樣的樂器而得名，南是南方之樂，是一種唱的詩，其主要的得名的原因只是由於南是一種樂器”。在十五國風裡，周南、召南的確不像其他十三國一樣，是具體的國名。過去說二南是周公、召公之領地，那麼為什麼它和其他十三國不統一呢？這也是我們時常考慮的問題。張西堂先生這裡將二南與其他十三國風分開來，取《詩經》本身的例證和郭沫若的考證，說明雅、南均屬於樂器。

關於“風”,張先生舉了從《毛詩序》到顧頡剛共十二種說法，而贊同風為聲調說。“風指聲調而言,《鄭風》就是鄭國調,《衛風》就是衛國調。”張先生的這個說法，為後來的學者所認同，余冠英先生就采此說。關於“雅”,張先生舉了舊說七種而贊同章炳麟的說法，雅也是一種樂器。大小雅的分別，非政之有大小，大小雅同樣當以音別。張先生對詩之正變，也同樣持不贊同之意見。關於“頌”,張先生引了舊說四種而基本贊同王國維的意見，即王所說的《頌》之聲較《風》、《雅》為緩。但張先生認為王國維也忽略了《頌》與樂器的關係。張先生認為,“《頌》的得名，應當也如《南》《雅》一樣，是由於樂器。這個樂器應當是‘鏞’,就是所謂的大鐘。”張先生還舉出四個理由說明“頌”即“鍾”:①“頌”“庸(鏞)”古字通用;②從《周頌·有瞽》等詩可以知道祭祖所用樂器有鏞;③古代歌舞也用鍾為樂器，從《商頌·那》篇可知;④頌是祭神的舞曲，宗教儀式也多用鍾為樂器。所以“頌”即“庸(鏞)”,就是大鐘，是一種樂器。所以《南》、《雅》、《頌》都是樂器,《風》是聲調。這樣，張先生的結論是，四詩都是因音樂而得名，其體制就是“以音樂為詩的形式”。張先生對《詩經》體制的研究，緊緊扣住音樂，應該說其基本的立足點是正確的。《關於毛詩序的一些問題》,張先生所用的材料更為豐富。首先，對於大、小序之分，張先生列舉了前人六種說法八個名稱。但是張先生同意《釋文》的說法，取消大、小序之分。至於《毛詩序》的作者，張先生綜合了前人的論述，列了十六種說法，並一一引後人有關文獻加以駁斥。為了使意思更加明白，張先生特將前人所論歸結為十點，以證明《毛詩序》之謬妄。這十點是:①雜取傳記;②疊見重複;③隨文生義;④附經為說;⑤曲解詩意;⑥不合情理;⑦妄生美刺;⑧自相矛盾;⑨附會書史;⑩誤解傳記。這十點，可以看出《毛詩序》和《詩》本身和其他的文獻如《左傳》《禮記》等的違異。最後認為“鄭樵說‘《詩序》村野妄人所作’,並不是故意驚世駭俗，事實原如此”。

今天我們來總結張西堂先生的《詩經》研究，有幾個方面是很值得我們注意的。

首先是張先生《詩經》研究的成果及其影響。張先生此書中關於《詩經》是中國古代的樂歌總集、關於“南”《風》、《雅》、《頌》的體制性質，雖並非都是張先生的創見，但經過張先生的梳理論證，其結論更加可信。我們都認為《詩經》的時代，其實是詩樂舞一體的，這就說明《詩》三百的確是一部樂歌的總集。從春秋時期人們的用詩情況也可以證明這一點。南、風、雅、頌都是樂調，大體上也為大家所認同。當然，他認為南、雅、頌都是樂器，似尚可商榷，然謂“頌”即“庸”即“鍾”,還是很有道理的。關於孔子刪詩說，自唐代以來，已有反對者，經張先生的梳理論證，孔子不曾刪詩之說，似無再有異議。關於《毛詩序》的作者，經張先生這樣的梳理論證，認為《毛詩序》的作者非孔子、子夏、衛宏等作，也已經比較清楚了。至於是否村野妄人作，雖可待討論，但張先生所列舉的材料，提供了很清晰的思路，有利於後人的探索。當然，有的問題也還有待商榷，如采詩，古代文獻記載采詩之事，並非空穴來風，應有所依據，可以再討論。

其次，在上世紀二、三十年代起，顧頡剛、聞一多先生等對《詩經》的文本進行了深入的分析，但總體來看，對《詩經》作品進行深入的微觀分析還是不多的。張先生曾做過《詩經選注》,對《詩經》作品當然是非常熟悉的。所以他的《詩經的思想內容》和《詩經的藝術表現》兩篇文章，大概作於1953年到1956年在西北大學時期，列舉了大量的《詩經》作品，對作品的微觀分析相當的深入細緻。如對《騶虞》、《芣苜》、《綠衣》、《谷風》、《氓》、《鶉之奔奔》、《鴟梟》、《節南山》、《生民》等等，都能夠抉微入里，剖析出詩歌的內涵，後來有些文學史都沿用了張先生的分析。

如前所述，因了時代的原因，張先生有意識地用新的理論和方法來分析《詩經》作品。這是難能可貴的。大家知道，在上世紀五十年代初開始，大陸的理論界對於中國古代文學作品，特彆強調所謂的人民性和階級性，以此標準去衡量一篇作品。此外，就是所謂“典型形象”的理論。在《詩經的思想內容》這篇論文里，我們可以發現張先生是很鮮明地堅持以人民性為其分析標準的。當然，這樣的分析，也基本沒有錯，但也不可將作品只局限在這樣的理論視野中，否則，就有“固哉高叟”的感覺了。比如《良耜》,是《周頌》中一首很重要的農事詩。《良耜》寫的是周王秋報社稷，其中雖寫到“婦子”即后妃和王子，而且也寫出了豐收的盛大景象，但要說它“實在看不出有絲毫農民大眾的思想實質和具體生活內容”,說“如就思想實質來說，是沒有什麼人民性的”,則有些偏頗了。再如《鴟梟》,是一首禽言詩，母鳥訴說自己經營巢窠的辛勞和處境的艱苦危殆，但一定要將鴟梟比成是惡毒的統治階級，似也未必。可以看出，張先生使用新理論是比較生硬的。也就是說一定要用這樣的理論來詮釋詩，有時並不貼切。再比如前已提及，他認為《衛風·碩人》的形象,“是有代表性的，是有所謂‘典型環境中的典型性格’的。”就《碩人》這首詩來說，可以看出張先生對“典型形象”的理論的理解是過於簡單化了。如果和聞一多先生相比較，就可以看出區別。聞一多對《詩經》的研究，除了用傳統的考古學、文字學、音韻學、民俗學進行考辨外，他也用了大家已熟悉的原型批評和文化人類學的方法。雖然那時還沒有這樣的理論名稱，但是聞一多先生實際上在運用這樣的新的方法，而不給人生硬勉強的印象。

第三，張西堂先生《詩經》研究的最重要的方法，還是傳統的方法。蔣立甫先生在總結戴震的《詩經》研究的貢獻時說，戴震的研究方法有兩條最為重要：一是羅列比較法；二是以詩證詩法。綜觀張西堂先生的《詩經》研究，也以這兩個方法最為突出，也可以說張先生繼承了乾嘉學派大師戴震的傳統。這在第一篇、第四篇、第五篇、第六篇中特別顯著。羅列比較，即先羅列歷代有代表性的說法，進行梳理分析，並提出對各家說法的意見，最後斷以已意。如前所述關於孔子刪詩說，即先列舉《史記》、歐陽修、王應麟《困學記聞》、朱子發、盧格等主刪詩派之說，又舉孔穎達、朱熹、葉水心、蘇天爵、朱彝尊、趙翼、崔述、李悖等的反對刪詩說，此後，再舉鄭樵、馬端臨、趙坦、王崧4人之“正樂”即刪詩說加以分析，最後張先生自己對《史記·孔子世家》的話進行五個方面的剖析駁斥，這樣多方徵引羅列，比較分析，反覆論證，最後得出自己的結論。在《詩經的體制》一文中，張先生“說南”列了六種說法,“說風”列了十二種說法,“說雅”列了七種,“說頌”列了四種，進行比對分析。對於《毛詩序》的作者，張先生也是採用這樣的方法，前已論述，此不重複。

以詩證詩法，按張先生的說法，叫“以詩三百篇證詩三百篇”或“以本經證本經”。在分析“南”與“風”不同時，他舉了許多《詩經》本身的例子，為證明“南”是樂器，他舉了《小雅·鼓鍾》篇，並確認:“以‘以籬’證明‘以雅以南’,雅南當然也屬於樂器無疑。以本經證本經再明白沒有了”。在“說雅”中，也說“由詩三百篇證詩三百篇,《雅》是決然的指樂器而言”。證明“頌”就是“鍾”,張先生也引用了《小雅·鼓鍾》、《大雅·靈台》、《周頌·有瞢》、《商頌·那》等詩加以證明。這種方法，從《詩經》文本中去尋求解釋和答案，避免了隨意曲解的毛病，是很值得學習的。所以，張西堂先生的這種方法，體現了樸學的嚴謹紮實的學風，更值得人學習和繼承。