古曲

1.古代流傳下來的，有較高知名度的樂曲，泛指古代的樂曲。

2.指古代燦爛的文化。

如：我們愛你——

戰國編鐘奏出的古曲，

改革開放譜寫的新歌。

社會學家、民俗學家、中國古曲研究中心副主任艾君認為，古典詩詞歌曲這種遠古而來的高雅藝術，要普及發展和保護，必須走雅俗共賞，推陳出新的發展之路。雅的要保留，俗的亟待開發。讓古詩詞演唱不僅成為文墨客的藝術，也要讓其走入尋常百姓之中。將傳統的古典音樂進行二步創作，讓古詩詞歌曲呈現出多樣化的藝術風格，古曲必將迎來藝術的春天。“俗熱”過後必定是“雅熱”，這是事物發展的必然規律。

他指出，古曲是中華文化的精髓，演唱古曲有利於振興民族音樂的精華，凝聚民族精神。一位歌手能準確地把握好古詩詞的演唱也是其對民族音樂追求的至高境界，反映了其對古詩詞的深刻理解，彰顯了其對曲子和詞意的完美融合和把握。

社會學家、古曲研究專家艾君介紹，我國是詩的國度，也是歌的世界。古典詩詞因其格律性而與音樂有著天然的不可分割的親緣關係。“詩歌、詩歌”，顧名思義“詩”與“歌”是無法分開的，無歌不成詩啊。我國歷代文人墨客，無不將“可歌可詠”作為衡量詩詞作品成功、優秀與否，是否能流傳的一個重要標準。然而，在中國五千年文明史中，傳統的古詩詞的歌曲演唱面臨著失傳的危險。儘管中國藝術研究院研究員傅雪漪先生為此付出來一生的心血已經去世，加之古曲市場極小，繼承和發揚問題是個亟待解決的課題。近些年來，傅雪漪先生的弟子聲樂教授王蘇芬毅然挑起了古曲普及、弘揚、教學、科研的重任，使古曲教學走入了本科、研究生等良性的教育軌道，去年還成立了“中國音樂學院古曲演唱研究中心”，這對古典詩詞的普及傳承起到了科研者的作用。組織

何謂古曲呢？現在所講的古曲是什麼？

艾君觀點，傳統意義上的古曲是指中國古代流傳下來的，有較高知名度的樂曲；現在意義中所倡導和普及推廣的古曲主要是指古詩詞歌曲，簡稱為古曲。

（1）傳統理念上的古曲。

艾君認為，傳統意義上的古曲是指中國古代流傳下來的，有較高知名度的樂曲。代表曲目有：　《幽蘭》、《秦王破陣樂》、《陽春》、《白雪》、《長沙女引》、《青蓮樂府》、《青蓮樂府》、《塞上曲》、《將軍令》、《酒狂》、《陽關三疊》、《霓裳羽衣曲》、《海青拿鶴》、《離騷》、《憶故人》、《醉漁唱晚》、《伯牙悼子期》、《搔首問天》、《瀟湘水雲》、《漁歌》等等，這些古曲大多屬於器樂曲，而且大都出於詩人之手創作而成。

當然，在有的古曲中不僅有曲而且有詞。

（2）現在意義中的古曲。

社會學家、古曲研究專家艾君指出，傳統意義上的古曲是指中國古代流傳下來的，有較高知名度的樂曲。這些古曲大多屬於器樂曲，而且大都出於詩人之手創作而成。現代我們在講普及傳承古曲演唱所指的古曲又是什麼呢？他指出，我們所倡導和普及推廣的古曲主要是指古詩詞歌曲，簡稱為古曲。著名古曲教育家、中國古曲研究中心主任、中國音樂學院王蘇芬表示，古典詩詞博大精深，震撼著人們的心靈，古典詩詞的演唱是中華民族音樂的瑰寶。現如今挖掘保留和錄製下來的古典詩詞歌曲近50首，從2000年開始在中國音樂學院進行大課、小課的教授，使數百多名學生初步掌握了古曲的演唱風格，並多次舉辦了古曲音樂會，中央電視台也一直在支持古曲的普及工作，在社會產生了一定的影響，對傳承古曲起到了推動作用。

現在挖掘和保留下來的古詩詞歌曲主要有，大舜的《南風歌》、李清照的《鳳凰台上憶吹簫》、歐陽炯《春光好》、馮延巳《長相思》、於鵠《巴女謠》、屈原的《湘君》、高適的《別董大》、李白的《秋浦歌》、姜夔的《杏花天影》、柳宗元的《楊白花》等。

為何要普及、學唱和傳承古曲呢？艾君認為，古曲是我國民族文化的精髓，演唱古曲體現了一個人的修養和至高的藝術境界，演唱古曲有利於振興民族音樂的精華，凝聚民族精神。

為何要振興和傳承演唱古曲呢？這是一個值得思索和值得探討的課題。毫無疑問，古典詩詞屬於傳統文化中的精髓，體現古詩詞的內涵並與其相合體的曲子自然也是傳統文化中比不可不或缺的內容。

社會學家艾君指出，我國文化本身是多元文化長期融匯而形成為一體。我國的傳統文化不是所有的東西都是精華，有科學的，也有愚昧的；有進步的，也有落後的；有對現代化建設有啟髮指導意義的思想理論，也有對社會發展人類進步有約束、阻礙作用的。艾君向來倡導“學習借鑒，批判吸收；古為今用，它為我用；取其精華，棄之糟粕”的觀點，在對於傳統文化的保護與傳承問題上，我們必須在科學的發展觀的指導下，正確判斷看待我們的傳統的文化；以構建和諧社會大業為基點，吸收和保護我們傳統文化中有益的東西。

在博大精深的中國詩詞歌曲文化就是中國傳統文化的精髓，值得弘揚、值得推廣。艾君強調，學習和研究古曲藝術主要體現在以下幾個方面：一是古詩詞歌曲是最能體現出我國古代儒家的音樂美學思想的歌曲。（省略）二是古曲是我國民族文化的精髓，演唱古曲有利於振興民族音樂和凝聚民族精神。（省略）三是演唱古曲能夠更好地加強自身修養，從雅的古曲中陶冶情操，追求至高的藝術境界。（省略）

他說，演唱古典詩詞，只有在弄清詩情詞意基礎上，在發揮古人情趣意境、氣韻神態的前提下，在探索歌唱表達技法的達到恰如其分的和諧情況下，才能做到真正意義上的唱好一首古曲。這是一個歌手要走得一條艱苦卓絕、陽春自雪的藝術之路。在這條路上，必定要付出超出常人的心力。

對古曲的內涵、演唱特點的幾點探索　艾君觀點，古曲是我國民族音樂中的精華，體現出宮廷音樂的特點；古曲是民族音樂演唱的巔峰，體現著一個人至高修養學識。演唱古曲，只有在弄清詩情詞意基礎上，在發揮古人情趣意境、氣韻神態前提下，在探索歌唱表達技法達到恰如其分的和諧狀態下，才能做到真正意義上的唱好一首古曲。

（省略）

可見古曲，儘管具有曲高而和寡的特點，但卻具有很高的藝術修養和藝術感染力。

對於如何理解古曲，如何看待古曲的內涵和其藝術價值艾君有些不成熟的看法和見解，僅供參考：

其一，現代的古曲內涵主要有原生態傳承、原詞補曲和現代詞曲三種類型組成。

我們講的古曲是指即將中國古典詩詞配上樂曲可進行演唱的歌曲。在現代眾多的詩詞歌曲中綜合看來艾君認為應該分三種類型：一種是原詞原譜；一種為原譜軼失，後人根據原詞新譜寫曲子；另外一種就是新詞新曲。古典詩詞歌曲屬於文人音樂或者宮廷音樂的範疇，與古琴等其他古樂一樣，具有含蓄、典雅、意境深遠的特點，蘊含著文人墨客的精神追求和人格追求、審美情趣，與其內在的精神特性是一致的。或者體現出儒家音樂一般莊嚴古樸，是由其仁禮崇古思想決定。音樂結構更集中、更嚴謹、更富有層次，音樂形象也更加鮮明。

原詞原譜類。這種類型艾君在上面已經講過，再次不重複，譬如，《秦王破陣樂》、《陽春》、《漁歌》等都數詞種類型存在的古曲。

原詞補曲類。這種類型的古曲，現在佔有相當大的部分，其主要代表人物有傅學漪補曲的《別董大》等數十首，王立平補曲的《紅樓夢》系列，汪國真補曲《靜夜思》古詩詞百首。等等。

現代詞曲類。這種類型的也不少。即現代人寫的詩詞，現代人作的曲。這種類型也不少，例如，毛澤東的《蝶戀花-答李淑一》、《西江月-井岡山》等詩詞系列歌曲。鄧麗君的《在水一方》、黃沾的《滄海一聲笑》、《千愁記舊情》、許冠傑的《浪子心聲》等等。

在這裡要說說最為典型的代表人物，這就是我國台灣的瓊瑤。她最善用古詩舊典，來表現戀愛兒女的浪漫情懷。如《在水一方》、《幾度夕陽紅》、《秋歌》、《月朦朧鳥朦朧》、《金盞花》、《聚散兩依依》、《問斜陽》等等，都體現了她很高的文學修養和對古詩詞的駕馭能力。可以說，瓊瑤的歌詞是古詩詞與現代流行音樂的結合體，已經脫離開了古詩詞體現出古典、雅緻、華美、婉約、豪放等傳統音樂的影子。

其二，古曲是我國民族音樂中的精華，體現出宮廷音樂的特點。

其三，古曲演唱可以堪稱是民族音樂演唱的巔峰，體現著一個人至高修養學識。

其四，古曲演唱具有“一難、二雅、三涵”的特點。

有人曾經這樣描述演唱古曲的體會，演唱古典詩詞歌曲，不僅要在反覆吟誦詩詞中找尋其味，還要去古琴曲中感受，更應該在戲曲藝術中汲取營養。唱好一首古曲不是那麼簡單地唱準確音符，甚至是很到位的情感，但如果能將詩詞歌賦挖掘到深處才能真正稱得上完整。如，演唱《陽關三疊》總是不能令教授滿意，原因並不是演唱的不正確而是不到位。那種朋友間的分離並非現在所能理解的。在古時候，此一別，只怕今生再也難居首，尤其是那句“無窮的傷感”，無論怎麼努力，都很難達到真正古人立場上的那萬般傷感，萬般不舍，又是萬般地無奈……悠悠的古琴聲在耳邊迴響，能帶給我靈感嗎？

艾君認為，這幾句詩一般的語言，恰好反映出一個學子在學唱古曲中的苦惱和焦慮的心情，說明了古曲演唱的複雜性和難度。艾君觀點，演唱古典詩詞，要在弄清詩情詞意基礎上，在發揮古人情趣意境、氣韻神態的前提下，在探索歌唱表達技法達到恰如其分的和諧情況下，才能做到真正意義上的唱好一首古曲。

從80年代末至今，艾君參加過大小無數次古曲演唱會。總體感覺，欣賞古曲作品，不僅需要對歷史的熟知，對詩詞的理解，而且需要有意識地傾聽，在表層化的欣賞中側重於感悟樂曲，在樂曲中去體會詩詞的意境，在“情感”的樂律中去理解詩人的情懷。

而對古曲演唱的特點的理解，艾君總結其具有“一難、二雅、三涵”的特點。

著名古曲教育家、中國古曲研究中心主任、著名女高音歌唱家、中國音樂學院聲樂教授王蘇芬女士，多年來致力於我國古典詩詞歌曲演唱的保護與傳承。曾多次 表示古詩詞演唱後繼乏人，呼籲保護傳承古曲演唱刻不容緩。

王蘇芬教授早年曾以一曲“望明月”轟動東南亞，並在中央人民廣播電台錄製八十首古曲，中央電視台先後為其製作六個相關古曲的專題及十餘個音樂專題。北京電視台及國內其他電視台也曾相繼推出十餘檔專題欄目。由王蘇芬教授演唱的古曲“憶王孫”，曾在美韓等近五十個國家播出，在全球範圍內產生一定影響。至今近三十年間，王蘇芬教授共錄製歌曲、古曲近二百餘首、出版多盤聲樂教學帶，並成功舉辦四次個人獨唱音樂會及六次師生音樂會，培養了江濤等一批國內優秀歌手。全國媒體給予了高度讚揚，肯定其弘揚中國古典詩詞歌曲做出的貢獻。

針對目前古曲演唱所面臨的境況，王蘇芬教授指出，一是要重視古曲演唱教學，其次便是推動音像製作出版，為後人更多的留下這些寶貴的文化遺產。

新華社北京11月16日電 我國著名女高音歌唱家、國家一級演員、中國音樂學院聲樂教授王蘇芬,15日在北京收黃丹妮為古曲傳人，並舉辦拜師儀式。古詩詞歌曲是中華民族的文化瑰寶，是我國民族音樂的母語與根。但近年來從事演唱、研究古詩詞歌曲的人很少。為更好地搶救、傳承古曲，王蘇芬做了很大努力：發起成立中國古詩詞歌曲研究中心、帶古曲研究生、出版古曲專著、舉辦古詩詞音樂會……

王蘇芬說：“黃丹妮從小彈鋼琴、唱歌，有很好的音樂修養和文學修養，熱愛中國的民族音樂。收她為弟子，也是為了更好地傳承古曲。”

黃丹妮現就讀南京藝術學院,專業為民族聲樂。去年汶川大地震后，她演唱的歌曲MTV《獻出你的愛》在中央電視台和多家地方電視台播出后，受到廣泛好評。黃丹妮說：“古曲很好聽，我一定要努力學下去，為古曲的傳承貢獻自己一份力量。”(完)

中廣網北京6月10日消息 六年前，19歲的尹禕雯考入中國音樂學院，師從於聲樂教育家王蘇芬教授。大學期間學習刻苦，並以優異成績保送該校研究生。六年來，她學習和掌握了從上古時期、琴歌、楚辭、唐宋元明清各個時期的很多首古典時期歌曲作品，正如在中央電視台《音樂人生》採訪王蘇芬教授時，尹禕雯說的那樣：正是王蘇芬教授多年來對中國古典詩詞歌曲演唱的執著研究和無限熱愛深深感染了我，我要向老師看齊，繼續努力學習和研究古典詩詞歌曲。尹禕雯一直幫忙整理王蘇芬教授編寫的北京市精品教材，她學過很多年的古箏，這對於她演唱古典詩詞歌曲非常有利，從韻味到歌曲的處理都很細膩。

2009年6月8日晚，尹禕雯在中國音樂學院舉辦了她的研究生獨唱音樂會。在音樂會上，她的第一首曲目是琴歌《鳳凰台上憶吹簫》，這是古代一首保留非常完整的古典詩詞歌曲，她演唱得很到位，接著演唱了宋朝姜夔的《過垂虹》、元朝的保留曲目《願成雙令》、另一首元朝作品《小梁州》，及清朝納蘭性德的《菩薩蠻》，演唱得引人入勝，從那美妙的古典詩詞音樂旋律中可以看出我國古老音樂文化的魅力，使人不盡感嘆中國古代音樂的美妙絕倫、中華民族的偉大，無不為身為一個中國人而感到無比自豪。

高山流水（古琴曲）、廣陵散（古琴曲）、平沙落雁（古琴曲）、梅花三弄（古琴曲）、十面埋伏（琵琶曲）、夕陽簫鼓（琵琶曲）、漁樵問答（琴簫曲）、胡笳十八拍（古琴曲）、漢宮秋月（二胡曲）、陽春白雪（琵琶曲）。

《幽蘭》據傳是梁代琴家丘明所傳的一首古琴曲，通過描寫空谷幽蘭素雅靜謐的意境以表達抑鬱傷感的情緒。

幽蘭：古琴曲。據說是梁代著名琴家丘明的傳譜，現收錄在《神奇秘譜》中的是唐人的手抄本，記譜年代大約在武則天時期（684-714），是現存最早的古琴曲譜。原譜未署作者姓名，曲名前冠調名“碣石調”，故又名《碣石調。幽蘭》，原曲名后註明：“一名《猗蘭》”，所以有人認為 《猗蘭操》即《幽蘭》。據蔡邕的《琴操》記載：孔子周遊列國，卻得不到諸侯的賞識，在從衛國返回晉國途中，見幽谷中茂盛的芳蘭與雜草為伍，觸發懷才不遇之情感，遂寫下這首琴曲，但是否真為孔子所作，頗令人懷疑。

此曲短小精悍，全曲共四段：第一段是引子，其餘三段是樂曲的主題。節奏緩慢，力度也並不強烈，表現了空谷幽蘭那清雅素潔及靜謐悠遠的意境，表達了抑鬱傷感的情緒。

《秦王破陣樂》是唐時著名歌舞大麴，原是唐初軍歌，主要是歌頌唐太宗的英勇戰績。唐太宗親自為此曲設計秦王破陣樂舞，此曲亦流傳國外。

秦王破陣樂：秦王指的是唐朝李世民（秦王是他的封號）。此曲是唐時著名的歌舞大麴，最初乃唐初的軍歌，公元620年，秦王李世民打敗了叛軍劉武周，鞏固了剛建立的唐政權。於是，他的將士們遂以舊曲填入新詞，為李世民唱讚歌：“受律辭元首，相將討叛臣。咸歌《破陣樂》，共賞太平人。”“四海皇風被，千年德水清；戎衣更不著，今日告功成。”“主聖開昌歷，臣忠奉大猷；君看偃革后，便是太平秋。”李世民顯然很喜歡這支軍歌，公元633年，李世民親自設計《秦王破陣樂舞圖》，據圖可知：舞隊的左面呈圓形，右面呈方形；前面模仿戰車，後面擺著隊伍，隊形展開像簸箕伸出兩翼、作成打仗的態勢。太宗叫呂才按圖教授給一百二十八位樂工，經常穿甲持戟練習。此曲即為這場樂舞的主題曲。

《秦王破陣樂》在當時的名氣很大，甚至傳到外國。玄奘大師到達印度后，印度國王屍羅逸多召見他時就曾問起有關此曲的事項。武則天時期日本遣唐使節粟田正人將其帶回日本。

此譜在國內已無遺存，但在日本保存有五弦琵琶譜、琵琶譜、箏譜、篳篥譜、笛譜等多種，何昌林將日本所存之唐傳五弦琵琶譜《秦王破陣樂》進行解譯，並將唐凱樂歌辭與樂曲組合成歌曲，在1983年舉行的“華夏之聲·古譜尋聲音樂會”作首次演出。

《陽春》是由古代歌曲《陽春白雪》演變而來的古琴曲，表現的是萬物回春，和風淡盪之意。

陽春：古琴曲，曲譜最早見於《神奇秘譜》，為八段，後有十五段、十段、十七段等不同傳譜，且多數傳譜增設分段小標題。從宋玉《對楚襄王問》的記載來看，《陽春白雪》原是有詞的歌曲，但由於藝術性高，演唱難度大，因此能隨著唱和的人極少，成為“曲高和寡”的歌曲。據朱長文《琴史》記載：“劉涓子善鼓琴，於郢中奏《陽春白雪》之曲。”按《神奇秘譜》之說，此曲至唐高宗時完全失傳。顯慶二年（公元657年），呂才根據琴中舊曲修訂而成。

《陽春白雪》在《神奇秘譜》中分為二曲。楊掄《太古遺音》認為，《陽春》是表現“萬物回春，和風淡盪之意”，彈奏此曲要“沖和雅談，不可鉛華”。《風宣玄品》所列分段標題為：“氣轉洪鈞”，“陽回大地”，“三陽開泰’，“萬匯敷榮”，“江山秀麗”，“天地中和”，“鶯歌燕舞”，“日暖風和”，“花柳爭妍”。“錦城春藹”，“帝里風光”，“春風舞雩”，“青皇促駕”，“綠戰紅酣”，“留連芳草”。

吳景略據《誠一堂琴譜》（清程允基撰於1705年）所奏《陽春》，活潑流暢，充滿春天的生機。吳兆基據《大還閣琴譜》（清徐上瀛撰於1673年）所奏《陽春》，則沖和清麗，春光隱隱現於指下。

《長沙女引》是唐時的歌曲，現僅存琵琶譜。

長沙女引：琵琶古曲，20世紀初，在敦煌莫高窟藏經洞發現大批經卷，其中一卷經卷（伯字3808）的背面，有五代時手抄的琵琶曲譜25首，《長沙女引》即為其中之一。曲譜用唐時的“琵琶二十譜字”記寫，未標調名。

自1937年以來，國內外學者林謙三、平出久雄、葉棟、芝佑靖、何昌林等對這批曲譜進行解譯；葉棟、芝佑靖解譯的《長沙女引》曾先後在上海、東京、北京演出過。

據任二北考證，《長沙女引》即《柘枝引》。《柘枝引》是唐代流行的曲名。唐代憲宗元和年間，姑蘇太守韋應物之女曾流落長沙淪為柘枝妓，因此何昌林認為有可能當時將某一首柘枝詞更名為《長沙女引》而歌唱其人，后歌詞散佚，僅留此琵琶曲譜。

《青蓮樂府》是由清代後期民間流行的琵琶小曲連綴而成。20世紀30年代孫裕德先生改編成絲竹合奏曲。樂曲典雅清新，古樸淳厚，表現了松石閑意和舉杯邀月，起舞弄影的情趣。

青蓮樂府：琵琶傳統大套文曲。華秋萍的《琵琶譜》中有《清平詞》、《鳳求凰》、《三跳澗》、《玉連環》四首獨立的文板小曲。后李芳園在其琵琶譜中將這四首小曲連成一套，分為四段：清平詞、舉杯邀月、風入松、石上流泉。偽托“青蓮居士”李白所作，即名《青蓮樂府》。樂曲在流傳中形成了四段、五段、三段等多種版本。目前以汪昱庭派的衛仲樂、李廷松彈奏的版本為多。此派傳譜由“舉杯邀月”、“雨打芭蕉”、“風入松”、“石上流泉”四段聯綴而成。此曲雖為多段聯綴，但主題音調貫串於全曲，而且二、三、四段的前二十八小節基本相同，因而全曲顯得統一集中，並帶有“合頭”式變奏的特點。

《青蓮樂府》是一首典型的琵琶文曲，風格典雅清新，淳厚古樸，高雅流暢銷。尤其此曲用了不少次的“提”的技法，使樂曲加強了對比，於文靜中見豪放，別有一番情致。20世紀30年代，孫裕德先生將它改編成絲竹合奏曲。

《塞上曲》是一首琵琶傳統大套文曲，樂曲通過描寫王昭君對故國的思念，表達了哀怨悲切之情。

塞上曲：琵琶傳統大套文曲。曲譜最早見於李芳園的《琵琶譜》，是他根據華秋萍的《琵琶譜》中的五首獨立小曲《思春》、《昭君怨》、《泣顏回》、《傍妝台》、《訴怨》綜合而成一曲，起名《塞上曲》，且偽托是王昭君所作。

全曲五段：1、宮苑春思 2、昭君怨 3、湘妃滴淚 4、妝台秋思5、思漢 此曲描寫王昭君對故國的思念，哀怨惆悵，凄楚纏綿，具有很強的藝術感染力。在彈奏上強調左手的推、拉、吟、揉及擻音、帶起等技法，使旋律更顯得委婉柔美。描述此曲最貼切的一句詩莫過於白居易《琵琶行》中的“弦弦掩抑聲聲思”。

《將軍令》有多種曲譜和演奏形式，樂曲主要表現古代將軍升帳時的威嚴莊重、出征時的矯健輕捷、戰鬥時的激烈緊張。

《將軍令》有多種曲譜和演奏形式，這裡介紹的是四川揚琴曲。《將軍令》原是“四川揚琴”（曲藝的一種）的開場音樂，由李德才和李德元傳譜，李小元和項祖華整理。

樂曲表現古代將軍升帳時的威嚴莊重、出征時的矯健輕捷、戰鬥時的激烈緊張。共分四段：散板、慢板、快板和急板。

[一]散板引子：琴聲模擬古代戰爭作戰前擂鼓三通，強而有力的鼓點節奏，由慢而快，陣陣頻催，渲染了戰鬥即將開始的緊張氣氛。

[二]慢板段，莊嚴穩重的旋律，採取“句句雙”式地重複旋法，並用左手琴竹“彈輪”技法奏出頗有力度的輪音，加之常出現低八度音的襯托，更顯示出旋律所蘊藏的內在力量，恰似將軍升帳時那種威風凜凜的情狀。

[三]快板段是第二段的變奏，主要採用快速的十六分音符節奏，拍子中的強音位置（每拍的第一、三音）常用重捶子扣擊琴弦以加強力度，表現將士們浩浩蕩蕩，雄姿勃勃的情景。

[四]急板，用板式變奏的技法將第二段旋律成倍緊縮，變 4/4拍為 2/4拍，連續不斷的十六分音符節奏，使旋律無停頓地進行，氣勢劇烈緊迫。揚琴在擊弦后餘音很長，這樣，前面旋律餘音與後面擊發的樂音混相交響，音響宏大，振奮人心，具有強烈的音樂效果。

《酒狂》：古琴曲。晉代阮籍所作，通過描繪混沌的情態，泄發內心積鬱的不平之氣，音樂內在含蓄，寓意深刻。

酒狂：晉代阮籍作。素材精鍊，結構短小嚴謹（樂曲全長僅2’15” 《神奇秘譜·酒狂》（1425）解題云：“籍嘆道之不行，與時不合，故忘世慮於形骸之外，托興於酗酒以樂終身之志，其趣也若是。豈真嗜於酒耶？有道存焉！妙妙於其中，故不為俗子道，達者得之。”

阮籍是當時反對黑暗統治的有名之士，他為免遭統治者的迫害，以酒醉佯狂表示對統治者的批判和不合作。這一點在楊掄的《太古遺音》（1606）的樂曲解題中說得更為透徹：“蓋啟典午之世，君暗后凶”、“一時垣士大夫若言行稍危，往往罹夫奇禍’、“是以阮氏諸賢”、“鎮日酩酊”、“庶不為人所忌”。古琴家姚丙炎先生以《神奇秘譜》的《酒狂》譜為蘭本，又參照《西麓堂琴統》譜整理打譜，把樂曲處理成在古琴樂曲中罕見的6/8拍子。由於弱拍常出現沉重的低音或長音，造成音樂的不穩定感，表現了人在酒醉後步伐踉蹌的神態。同時他不著重表現表面的狂態，而是通過描繪混沌的情態，以泄發內心積鬱的不平之氣，音樂內在含蓄，寓意深刻。樂曲採用基本曲調的變化重複，曲首兩小節的節奏型通貫全曲。另外，第一、二、三段出現兩小節的固定終止型。樂曲結束段有“仙人吐酒”的文字提示。“長鎖”指法演奏的一連串同音反覆，音樂流動如注，滿腔怒火盡泄，表現了外形酒醉佯狂，內心疾惡如仇的意境，是一首不可多得的優秀古琴曲目。

《陽關三疊》是唐代蓍名琴歌，以王維詩《送元二使安西》為詞，全曲曲調純樸而富有激情，略帶淡淡的愁緒，表達了離情別意及對遠行友人的關懷。

陽關三疊：古琴曲。唐代著名歌曲，歌詞即王維詩《送元二使安西》：“渭城朝雨浥輕塵，客舍輕輕柳色新；勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”。因詩中有“陽關”、“謂城”兩地名，故又稱為《陽關曲》、《渭城曲》，“陽關”也成為送友酬唱的代名詞。三疊指的是全曲三段基本上是一個曲調變化反覆三次。唐代陳陶詩《西川座上聽金五雲唱歌》中有“歌是《伊州》第三遍，唱著右丞征戎詞”之句，可見《渭城曲》亦用於唐代大麴《伊州》中。大麴歌詞多　《陽關三疊》傳至後代，有多種曲譜和唱法，僅宋時就有三種，蘇軾曾說他本人就聽過兩種。

元代以前樂譜無存。明代初年龔稽古所編《浙音釋字琴譜》（1491）收有《陽關三疊》琴曲譜，為所見最早的譜本，但與唐代樂譜是否有關，無復考證。

現存《陽關三疊》琴歌譜共30多種，它們在曲式結構上有些差別，曲調則大同小異。全曲曲調純樸而富有激情，略帶淡淡的愁緒，以同音反覆作為結束音，強化了離情別意及對遠行友人的關懷，與詩的主題十分吻合。

現今經常演奏之《陽關三疊》琴歌，出自清末張鶴所編《琴學入門》，全曲3大段，即3次疊唱》每次疊唱除原詩外，加入若干詞句，系從原詩詩意發展而來，結束時添加尾聲。當代作曲家王霞亞曾據近代琴家夏一峰演奏譜改編為合唱曲，並錄有唱片。《陽關三疊》除作為歌曲演唱外，亦經常作器樂演奏，其中以琴曲、箏曲、二胡曲較有影響。

《霓裳羽衣曲》是唐代法曲精品，唐玄宗作曲，安史之亂后失傳。

南宋年間，姜夔發現商調霓裳曲的樂譜十八段。

霓裳羽衣曲：是唐代大麴中法曲的精品，唐歌舞的集大成之作，直到現在，它仍無愧於音樂舞蹈史上的一個璀璨的明珠。

此曲約成於公元718～720年間，關於它的來歷，則有三種說法：

一是說玄宗登三鄉驛，望見女兒山（傳說中的仙山），觸發靈感而 作；

第二種說法則是根據《唐會要》記載：天寶十三年，唐玄宗以太常刻石方式，更改了一些西域傳入的樂曲，此曲就是根據《婆羅門曲》改編；

第三種則折衷前兩種說法，認為此曲前部分（散序）是玄宗望見女兒山後悠然神往，回宮后根據幻想而作；後部分（歌和破）則是他吸收河西節度使楊敬述進獻的印度《婆羅門曲》的音調而成。

《霓裳羽衣曲》在開元、天寶年間曾盛行一時，天寶亂后，宮廷就沒有再演出了。

五代時，南唐後主李煜和昭惠后曾一度整理排演，但那時宮廷傳存的樂譜已經殘缺不全。

《霓裳羽衣曲》描寫仙樂飄飄、舞姿婆娑的情景，全曲36段，表現了中國道教的神仙故事。

《霓裳羽衣曲》在唐宮廷中倍受青睞，在盛唐時期的音樂舞蹈中佔有重要的地位。玄宗親自教梨園弟子演奏，由宮女歌唱，用女藝人30人，每次10人。有關此曲的表演情景，白居易、元稹在詩中均有精彩描寫。

全曲共36段，全曲分散序（六段）、中序（十八段）和曲破（十二段）三部分：

散序全是自由節奏的散板，由磬、簫、箏、笛等樂器獨奏或輪奏，不舞不歌；

中序又名拍序或歌頭，是一個慢板的抒情樂段，中間也有由慢轉快的幾次變化，有歌舞；

曲破又名舞遍，以舞為主。

《霓裳羽衣曲》表明唐代大麴已有了寵大而多變的曲體，其藝術表現力顯示了唐代宮廷音樂所取得的巨大成就。其樂隊通過白居易的《霓裳羽衣歌和微之》可看出有磬、簫、箏、笛、箜篌、篳簟、笙等樂器。

《海青拿鶴》於元代出現，是一首專為琵琶創作的獨奏曲。

海青拿鶴：又名《海青拿天鵝》，元代時出現的專為琵琶創作的獨奏曲。北京智化寺有清康熙三十三年的抄本《放海青》、《拿鵝》兩曲。1814年榮齋編《弦索備考》亦有《海青》一曲，均為合奏譜。現存琵琶獨奏樂譜最早見於華秋萍的《琵琶譜》。

此曲題材取自於北方游牧民族狩獵生活，海青又名海東青，是北方狩獵民族飼養的一種專門捕獵動物的猛禽，當時的契丹王室常攜海青外出圍獵，故此曲可能是在契丹民族或女真族的傳統音樂的基礎上加工編創而成。

此曲是目前能確定創作時間的最古老的琵琶譜，元代楊允孚在《灤京雜詠》中提到此曲：“為愛琵琶調有情，月高未放酒杯停。新腔翻得《涼州》曲，彈出天鵝避海青”。

明代琵琶演奏家張雄（河南人）善奏此曲，李開元在《戲謔》中描述他演奏此曲：“先期上一副新弦，手自撥弄成熟，臨時一彈，令人盡驚！如拿鵝，雖五楹大廳中，滿廳皆鵝聲也”。

《海青拿鶴》通過描寫海青追捕天鵝的情景，渲染了海青矯健勇猛的形象，反映了古代北方游牧民族剽悍、摯誠的性格。

此曲描寫了海青追捕天鵝的情景，主題鮮明，結構緊湊，除引子、尾聲外可分四大部分：樂曲開頭是舒展平穩的散板引子，展現了遼闊的草原美景。

第一部分以生動多變的節奏結合旋律上的調式交替形成色彩變化，表現獵手們縱鳥彎弓的雄健形象和海青飛翔前抖羽、展翅、左右尋看的姿態。

第二部分著重刻畫海青的矯健勇猛。其中一個以切分掃弦演奏的剛健有力的海青主題作為“合尾”多次出現，它與穿插其中的旋律形成對比，互相烘托，從不同側麵塑造了海青的形象。

第三部分運用音區對比的手法，旋律靈活流暢，描寫海青穿雲破霧，盤旋翱翔。這裡，海青主題反覆出現，使海青的音樂形象更為鮮明。

第四部分是全曲高潮，琵琶在不同音位上運用拼弦技巧；繪聲繪色地描繪了海青與天鵝的搏鬥和天鵝被撲擊時的驚叫聲。最後海青主題音調再現，象徵海青擊落天鵝，取得勝利。尾聲以民間曲牌《撼動山》、《五聲怫》為素材模仿吹打，描繪獵手帶著海青滿載而歸的情景。

全曲採用了琵琶的多種表現技巧，如吟、挽、輪、挑、掃等，講究音量音色的對比，樂曲在激烈中蘊含悲壯，雄健中又見柔情，在刻畫海青矯健勇猛的形象的同時，反映了游牧民族剽悍摯誠雄健的性格。

《離騷》是晚唐陳康士根據屈原同名詩所作的琴曲，樂曲古樸蒼勁、深沉含蓄，抒發了偉大愛國詩人屈原遭奸讒后的憂鬱和苦悶，及思鄉愛國的崇高感情。

離騷：古琴曲，晚唐陳康士根據屈原同名抒情長詩而作。曲譜最早見於《神奇秘譜》。原曲為九段，後人衍為十八段。此曲抒發了偉大愛國詩人屈原慘遭奸讒后的憂鬱和苦悶，以及思鄉愛國的崇高感情。

由管平湖定拍、定節奏並演奏的《離騷》，具有古樸蒼勁、深沉含蓄的風格。第二段在低音區出現的音調，凄涼而壓抑；它與第三段表現憤慨的音調交替變化出現，並不斷加入新的音調，使人感到悲愁交加，層層曲折。第七段一掃沉悶的氣氛，豪放自若，有不為天地所累之慨”，表達了屈原勇於追求真理的精神。

全曲隨情緒的起伏變化，採用了商、羽、宮、角調式交替的手法，使情調得到鮮明、生動的體現。《琴學初津》在《離騷》後記中，以“始則抑鬱，繼則豪爽”的評語，比較準確地概括了此曲的情操和格調。

《憶故人》相傳是蔡邕所作的古琴曲，曲調委婉纏綿，意在思念故人。

憶故人：古琴曲，又名《山中思故人》、《空山憶故人》。曲譜載於《今虞琴刊》（1937年），傳自彭慶壽。相傳為東漢蔡邕所作。曲調委婉纏綿，意在思念故人。

全曲共六段，以泛音開頭，清新飄逸，使人於空山幽谷的寧靜之中油然而生思念故人之情。後幾段則以緩慢沉穩的節奏，綿綿不絕的琴音抒發了思念故人的情深意切，感人至深。

《醉漁唱晚》是唐詩人皮日休和陸龜蒙所作的琴曲，全曲描繪了漁翁豪放不羈的醉態，素材精鍊，結構緊嚴，是一首精緻的琴曲小品。目前流行的譜本傳自張孔山。

醉漁唱晚：古琴曲。據明刊本《西麓堂琴統》（1549）所載《醉漁唱晚》解題：“陸魯望與皮襲美泛舟松江，見漁父醉歌遂寫此曲。西塞山前，桃花流水，其興緻恐不相 上下也。”

明刊本《太音補遺》（1557）中《醉漁唱晚》一曲解題：“此曲蓋本張仲宗詩云：‘明月太虛同一照，浮家泛宅忌昏曉；醉眼冷看朝市鬧，煙波老，誰能惹得閑煩惱。’”

清刊本《誠一堂琴譜》（1705）在《醉漁唱晚》的後記中曰：“奇音妙趣，描寫醉態，如聞其聲，如見其人。”

《古琴曲集》第一集中說：“曲譜最早見於《西麓堂琴統》，該書說：唐代詩人皮蟲休、陸龜蒙泛舟松江，聽漁人醉歌而作此曲。目前流行的此曲，據說傳自張孔山。音樂利用分節奏、滑音指法和音型的重複來表現豪放不羈的醉態。其中有著表現放聲高歌的音調和類似搖櫓聲的音調。

由上可知，此曲為陸龜蒙、皮日休所作，描述的是漁翁豪放不羈和放聲高歌的醉態，表現了皮、陸的借醉論政，以醉泄憤的情緒。全曲素材精鍊，結構緊嚴，是一首精緻的琴曲小品。

《醉漁唱晚》通過描寫漁翁豪放不羈和放聲高歌的醉態，表現了皮、陸的借醉論政，以醉泄憤的情緒。

樂曲第一段的引子短小，只出現主、屬兩個音。接著是吟唱性的短小樂句，表現了暮色蒼茫之中醉漁哼唱漁歌的情景。主題重複時，移高四度，句幅也有所擴充。然後以動宕的切分節奏形象地勾畫出步伐踉蹌的醉漁神態。全曲以第一段呈現的主題作各種變化重複，從多側面表現醉漁的形象。

第二段將主題移高八度，並在尾部圍繞著徽音Sol作擴充，之後，在C宮繫上變化再現主題的尾句，音樂蒼勁有力。第三段，主題再次變奏，樂逗的擴充和重述，切分音的被強調，“撮”和“反撮”指法演奏的雙音，以固定低音G陪襯旋律，音樂情緒高漲。

第四段，歌唱性的主題旋律片段和節奏性的音型相交織，大有“人影婆娑，歌聲斷續”之感。

第五段是的變化再現，旋律的節奏換以連續的三連音，下方伴隨強有力的固定低音，音樂躍入高潮，醉漁豪放不羈，佯狂之態猶見。

第六段在音樂高潮過去之後，變化再現的主題，尾句速度浙慢，音樂氣氛低沉，呈現出一種茫茫然的情意。

第七段下行的旋律被連續模進，音樂逐漸平穩下來。

（尾聲）急促的泛音，表現出一種感慨萬分的情狀。

《伯牙悼子期》取材於“伯牙摔琴斷知音”，表達伯牙對知音故去的無比惆悵和無盡的哀思。

伯牙悼子期：古琴曲。取材於“伯牙摔琴斷知音”：俞伯牙和鍾子期因一曲高山流水結為知音后，約定來年仍在漢陽龜山相會。當時伯牙在常州任職，當任滿后攜琴赴約時，子期已病故，伯牙於子期墳前祭悼，彈奏此曲，而後憤然摔琴，自以為世再無知音矣。

樂曲悱惻纏綿，寄託伯牙對知音故去的無比惆悵和無盡的哀思，余情裊裊，感人至深。

《搔首問天》最早見於《五知齋琴譜》，表達了一種憂抑悲憤的情緒。

搔首問天：古琴曲，又名《秋塞吟》、《水仙操》。此曲初見於《五知齋琴譜》（清徐琪撰於1722年），但正名作《秋塞吟》。三個曲名雖同為一曲（曲調大同小異），但解題內容卻迥然不同。今山東諸城派按《搔首問天》詮釋音樂。《梅庵琴譜》（王燕卿傳譜，徐卓編述）在其後記說：“本曲即《離騷·天問》篇之意。內容極盡憂抑悲憤之情。”

第一段，泛音由高音區移向中音區，並轉入低音散音、自由跌宕的旋律，音區大幅度的音變化，給人以孤高曠達之感。此後，旋律在中、低音區徘徊，音調起而又伏，第三段反覆吟嘆，猶如“低徊窮思，不得申訴之苦，及俯仰哀號無可奈何之慨”（《梅庵琴譜·搔首問天·後記》）。第四、五、六段中，旋律多次沖向高音區，表達了“或仰天長號，或俯首深思”的情緒。第七、八、九段連續快彈，一氣呵成，有“悲憤欲絕之勢”。全曲以無可奈何抑鬱之情而終結。

《瀟湘水雲》是宋代浙派琴家創始人郭楚望的代表作，樂曲通過對瀟水水光雲影的描寫，抒發了作者對國事飄零的抑鬱、眷念及對山河的熱愛之情。

瀟湘水云：古琴曲，宋代浙派琴家創始人郭楚望的代表作。作於金兵入侵時，他移居於湖南寧遠九嶷山下（瀟水自九嶷山流過），深感國事飄零，借水光雲影，以抒抑鬱、眷念之情。曲譜最初見於《神奇秘譜》，共分十段：1、洞庭煙雨 2、江漢舒清3、天光雲影 4、水接天隅 5、浪捲雲飛 6、風起雲湧 7、水天一碧 8、寒江月冷 9、萬里澄波 10、影涵萬象。

此曲流傳至後世，有多種譜本，結構也有一些變化。現流行的是十八段曲加一尾聲。

樂曲開始，飄逸的泛音使人進入碧波蕩漾、煙霧繚繞的意境。第一句的旋律音調，自第二段從中音區展開，並貫穿全曲。古琴特有的吟、揉手法，反覆圍繞著骨幹音變化發展，深刻地揭示了作者抑鬱、憂慮的內心世界。

第四段低音區層層遞升的渾厚的旋律，通過大幅度盪揉技巧，展示了雲水奔騰的畫面，打破壓抑氣氛，表現出作者翻滾的思緒。

第五段，樂曲第一句旋律在低音區變化再現，有欲起先伏之妙。第八段，再現了第四段的水雲聲，但情緒更為奔放、熱情。

第九、十、十一，三段一氣呵成。是全曲的高潮部分，以第五段的前兩樂句為素材移高八度展開，高、低音區大幅度的跳動，按音、泛音、散音音色巧妙的組合，交織成一幅天光雲影、氣象萬千的圖畫，表現了作者對祖國山河的熱愛之情。

第十七、十八段是結尾部分，音樂轉入低音區，旋律上行又回折。最後再現的“水雲聲”，只是一種無力的餘波，流露出作者內心無限的感慨。

全曲情景交融，寓意深刻，充分利用了古琴演奏中的“吟、猱、綽、注”技法，集中體現了古琴藝術的“清、微、淡、遠”的含蓄之美，被歷代琴家公認為典範。

《漁歌》相傳是柳宗元所作的古琴曲，表達了一種視名利若敝屣，寄情山水，高歌唉乃的情趣。

漁歌：古琴曲，又名《山水綠》、《唉乃歌》。取意於柳宗元謫居永州時的名作《漁翁》：漁翁夜伴西岩宿，曉汲清湘燃楚竹。煙消日出不見人，唉乃一聲山水綠。回看天際下中流，岩上無心雲相逐。故亦認為此曲是柳宗元所作，有多種傳譜，現琴家所奏多以《琴譜正傳》（明黃獻撰於1547年）的十段無詞《漁歌》為藍本發展而成。

據《楊掄太古遺音》解題，此曲表達“緣綠綺以寫漁情，撫焦桐而舒雅況……沽美酒，醉卧蘆花，視名利若敝屣”的情趣。

查阜西據《自遠堂琴譜》所奏《漁歌》為十八段加一尾聲。曲調恬淡，琴韻悠長，意境深遠。全曲以首段吟唱性的音調為原型，通過移位及不同音區節奏變化、調式轉換與展衍等手法貫穿全曲。起而低回，轉而高揚，使人聯想到放情山水，高歌唉乃的情景。第四段，用散音奏出深沉有力的音調；而當第八段再現時，則採用泛音彈奏，顯示出一種飄逸的意趣。第十八段，短暫地出現了C徵調，為樂曲增加了新的色彩，最後終止在這一新調上，有“柳暗花明又一村”之妙。

美籍華人作曲家周文中，曾將此曲改編用小型西洋樂隊演奏，模擬古琴音響、手法，別具風格。

《霸王卸甲》是著名琵琶大套武曲，取材於楚漢相爭的垓下之戰。

霸王卸甲：著名琵琶傳統大套武曲。這個曲子取材與《十面埋伏》一樣，也是描述垓下之戰，同樣是採用章回式結構，但立意不同。《十面埋伏》的主角是劉邦，所以樂曲高昂、氣勢磅礴；而《霸王卸甲》的主角是項羽，所以樂曲沉悶悲壯。

全曲共分十六段：（一）營鼓（二）開帳（三）點將一（四）整隊（五）點將二（六）出陣一（七）出陣二（八）接戰（九）垓下酣戰（十）楚歌（十一）別姬（十二）鼓角甲聲（十三）出圍（十四）追兵（十五）逐騎（十六）眾軍歸里 其中別姬一段極為哀痛，渲染了“力拔山兮氣蓋世”的項羽在四面楚歌聲中面對愛妃發出“虞兮虞兮奈若何”的無奈和痛苦。

虞姬隨項羽南征北戰，對其忠心耿耿，為讓項王突圍而自殺，死前作《和項王歌》（也有可能是偽托）：“漢兵已略地，四面楚歌聲。大王意氣盡，賤妾何聊生”。項羽至死未明失敗原因，認為是“天之亡我，非戰之罪也”。故不肯過江東，自殺而亡。

《月兒高》是一首著名的琵琶傳統大套文曲，所作年代及作者均不詳，后被改編成民族管弦樂曲。

月兒高：著名琵琶傳統大套文曲，是器樂藝術中描寫月亮的極品之作。

現存最早譜本是明代嘉靖年間的手抄本《高和江東》中的一曲。

清嘉慶年間蒙族文人榮齋所編的《弦索備考》（1814年）中亦收錄此曲。

最早的刊印譜本是華秋萍的《琵琶譜》，后李芳園在編印《南北派十三大套琵琶新譜》時，根據此曲的風格及特點與白居易詩《霓裳羽衣舞》中所描述的情節相似，故更名為《霓裳羽衣曲》。

《月兒高》主要描述月升到西沉的過程，全曲華麗纏綿，極具舞蹈性。

全曲共分十二段：1、海島冰輪 2、江樓望月 3、海嶠躊躇 4、銀蟾吐彩 5、風露滿天 6、素娥旖旎 7、皓魄當空 8、瓊樓一片 9、銀河橫渡 10、玉宇千層 11、蟾光炯炯 12、玉兔西沉

第一段散板引序，緩收的旋律層層遞升，猶如一輪明月從海上冉冉升起，把人們帶到一種朦朧變幻的意境中去。

第二段如歌的旋律，用左手“吟、揉、推、挽”等指法作潤飾，極富韻味，令人聯想起飄飄欲仙的優美舞姿。

在第三、五段，這個旋律在重複時，首句之後插入了長大的展開性音樂材料，使音樂得到了發展。尾部再現二段旋律時，第五段作了成倍的緊縮，並加了一個“搭尾”，結束在羽音上。第四段將曲首散板引序作了結構變動與擴充。

第六段——九段，將前面歌唱性主題作自由變奏，速度加快，節奏多變，旋律活潑跳躍，具有傳統歌舞音樂的特點。樂曲呈現明顯的層次發展，恰如舞袖翻滾、飛步環繞的熱烈舞蹈場景。

第十——十二段，先是寬廣地上揚旋律，用“長輪”指法演奏，樂音連綿不斷，如同浮現玉宇千層，蟾光炯炯，聳入雲霄，幽雅古樸而富於幻想。接著運用“摭彈”技法奏出輕快急促的音調，充滿生氣。最後一段，先現第一段引序材料的縮影，接著速度多變的音型重複，富有戲劇性。最後以全曲的首句作為全曲的終止樂句，描述玉兔西沉，周圍一片幽靜。

全曲古樸動人，委婉纏綿，優雅華麗，舞蹈性極強，頗具大唐風韻。

《飛花點翠》是崇明海門派琵琶名曲。樂曲描繪了霜寒時節風吹雪花映松柏，松柏青翠傲飛雪的清雅、高潔的意境。

飛花點翠：崇明海門派琵琶名曲。樂曲最初見於江陰發現的《十二文板》抄本中。1916年崇明派琵琶名家沈肇洲編印《瀛洲古調》時收入此曲。

樂曲共六十八節，是民間曲牌《八板》的變體，后劉天華以放慢加花手法進行加工，使之更加清雅秀麗，委婉流暢，帶有濃厚的江南樂韻。描繪了霜寒時節風吹雪花映松柏，松柏青翠傲飛雪的清雅、高潔的意境。

在琵琶技法的運用上，多以推、拉、吟、揉、打等技巧，使樂曲充滿傳統琵琶文曲所具有的那種輕柔細膩、淡雅秀麗、講究韻味和意境的特徵。尤其是經常出現用長輪奏出切分的小三度上下往複的滑音，別具一格。樂句結束處常用清越的泛音，更為突出地表現了樂曲高潔、深遠的意境。

此曲最初刊見於我國現存最早的琴曲集《神奇秘譜》。該書在解題中寫道：“《高山流水》本只一段，至唐分為二同曲，不分段落。宋代分《高山》四段，《流水》八段。”

又名《廣陵止息》。現存琴譜最早見於《神奇秘譜》。據該書編者稱：此譜傳自隋宮，歷唐至宋，輾轉流傳於后。《廣陵散》的題材源於古代的《聶政刺韓王曲》。該作品講的是一個造劍工匠被韓王無辜殺害，他的兒子聶政為了報仇，以泥瓦匠身份混入韓宮，謀刺失敗后，他逃入深山刻苦學琴，十年成絕技再度混入宮中，利用彈琴的機會刺死了韓王，實現了多年的願望，自己也為此而壯烈犧牲。“廣陵”的意思是流傳在廣陵（今江蘇揚州）地區的琴曲，“散”即操、引、曲的意思。

明代稱本曲為《雁落平沙》。樂譜最早刊於《古音正宗》琴譜集。《平沙落雁》的曲調悠揚流暢，通過時隱時現的雁鳴，描寫雁群在空際盤旋顧盼的睛景。《天聞閣琴譜》中寫道：”蓋取其秋高氣爽，風靜沙平，雲程萬里，天際飛鳴。借鴻鵠之遠志。寫逸士之心胸者也。”《平沙落雁》雖然出現較晚，卻是近三百年來流傳最廣的作品之一，有近百種琴譜刊載此曲。它之所以流傳甚廣，除了曲調流暢、動聽之外，還因為它的表現手法新穎、別緻，容易為聽眾理解。

此曲系借物詠懷，借梅花的潔白、芬芳和耐寒等特徵，來讚頌節操高尚的人。樂曲前半闋奏出了清幽、舒暢的泛音曲調，表現了梅花高潔、安詳的靜態；急促的後半闋，描寫了梅花不屈的動態。前後兩段在音色、曲調和節奏上然不同，有著鮮明的對比。同曲中泛音曲調在不同的徽位上重複了三次，所以稱為”三弄”。《梅花三弄》現存譜最初刊見於《神奇秘譜》（1425年版）。

這是一首歷史題材的大型琵琶曲。關於樂曲的創作年代迄今無一定論。資料追溯可至唐代，在白居易（772—846）寫過的著名長詩《琵琶行》中，可探知作者白居易曾聽過有關表現激烈戰鬥場景的琵琶音樂。

本曲現存樂譜最早見於1818年華秋萍編的《琵琶行》。樂曲描寫公元前202年楚漢戰爭垓下決戰的情景。漢軍用十面埋伏的陣法擊敗楚軍，項羽自刎於烏江，劉邦取得勝利。明末清初，《四照堂集》的“湯琵琶傳”中，曾記載了琵琶演奏家湯應曾演奏《楚漢》一曲時的情景：“當其兩軍決戰時，聲動天地，屋瓦若飛墜。徐而察之，有金鼓聲、劍弩聲、人馬聲……使聞者始而奮，繼而恐，涕泣無從也。其感人如此。”

《十面埋伏》流傳甚廣，是傳統琵琶曲中的代表性作品之一。

這是一首抒情寫意的文曲，旋律優美流暢，在演奏中運用了各種琵琶技法。在曲式上，用擴展、收縮、局部增減和高低音區的變換等手法展開全曲。此曲流傳甚廣，是琵琶古曲中的代表作品之一。樂譜最早於1875年的抄本。

此曲在歷代傳譜中，有30多種版本，有的還附有歌詞。現存譜初見於明代。樂曲通過漁樵在青山綠水間自得其樂的情趣，表達出對追逐名利者的鄙棄。樂曲採用漁者和樵者對話的方式，以上升的曲調錶示問句，下降的曲調錶示答句。旋律飄逸瀟灑，表現出漁樵悠然自得的神態。正如《琴學初津》中所述：“《漁樵問答》曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓歌之矣乃，隱隱現於指下。迨至問答之段，令人有山林之想。”

本曲為根據同名古詩譜寫的樂曲，歌詞最早刊於南宋朱熹的《楚詞后語》。有《大胡笳》和《小胡笳》兩種傳譜。

“胡笳”原來是我國北方少數民族的吹奏樂器，它音量宏大，用於軍樂以壯聲威。《胡笳十八拍》所反映的主題是著名的“文姬歸漢”的故事：漢末戰亂中，蔡琰（即蔡文姬）在匈奴流落達十二年之久。她雖身嫁左賢王為妻，然而十分思念故鄉。當曹操派人接她回內地時，她又捨不得離開兩個孩子，還鄉的喜悅被骨肉離別之痛所淹沒，心情非常矛盾。詩人李欣曾作詩如下：“蔡女者造胡笳聲，一彈一十有八拍。胡人落淚向邊草，漢使斷腸嘆歸客。”詩人戎昱在《聽杜山人彈胡笳》中，也正是抓住了這一矛盾最尖銳的場面：“南看漢月雙眼明，卻顧胡兒寸心死。”本曲成功地表達了這種複雜的心情，無疑是非常感人的。

此曲有兩種較為流行的演奏形式，一為箏曲；另一為二胡曲，由劉天華先生所傳。本曲意在表現古代受壓迫宮女的幽怨、悲泣情緒，喚起人們對她們不幸遭遇的同情。箏曲演奏運用了吟、滑、按等諸多技巧，風格純樸古雅，是一首有代表性的山東箏曲；二胡曲則速度緩慢，用弓細膩多變，旋律經常出現短促的休止和頓音，音樂時斷時續，加之各種複雜技法的運用，表現了宮女哀怨、悲愁的情緒，具有很深的藝術感染力。

相傳這是春秋時期晉國的師曠或齊國的劉涓子所作。“陽春白雪”的故事，《宋玉答楚王問》上寫道：當歌手唱《下里巴人》時，國中和者數萬人。后又改唱《陽春白雪》，因為曲高和寡，只有幾個人跟著唱和。現存琴譜中的《陽春白雪》和《白雪》是兩首器樂曲。《神奇秘譜》在解題中說：“《陽春》取萬物知春，和風淡盪之意；《白雪》取凜然清潔，雪竹琳琅之音。”

現在，音樂舞台上流傳的琵琶曲《陽春白雪》，又名《陽春古曲》，是一首有標題的多段體樂曲。它經過歷代名人的刪改，音樂結構更集中、更嚴謹、更富有層次，音樂形象也更加鮮明，成為一首雅俗共賞的優秀傳統樂曲。