中國曲藝發展簡史
中國曲藝發展簡史
中國曲藝是由古代民間的口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的一種獨特的藝術形式。曲藝的藝術特徵，是通過說唱敷演故事和刻畫人物形象。它臻於成熟的標誌，是產生了職業化或半職業化的藝人,並以地區、民族和曲藝藝術流派的差異發展衍變成多種曲種，而為中國各族人民所喜聞樂見。
曲藝的起源與形成
古代藝術中的曲藝藝術因素 曲藝與古代民間的說故事、笑話和敘事詩歌的歌唱有一定淵源關係。古人或以為說書源於漢代的稗官小說。《漢書·藝文志》著錄的“小說家”著作，包含：①稗官採集的民間里巷風俗，其中有的帶有故事因素，由於是“殘叢小語”，而被稱為“小說”；②以巫醫魘祝為業的方士所說的神仙故事；③戰國遊說之士借故事、笑話以為譬喻，來闡述自己的學說。凡此對後世說故事、笑話均有一定影響。有人以為先秦時代的成相已為曲藝的形成肇其端。《漢書·藝文志》將成相歌辭列於雜賦之類，作品已無傳。從荀子《成相篇》來看，它是可以聯章歌唱的。先秦民間流行的“賦”，是用經過藝術加工的有節奏韻律的語言來朗誦的文體，后被漢代文人利用，增加了格律、對仗等雕琢文採的成分，成為文學體裁而流行甚久。文人賦的藝術特色，被後世曲藝藝術所繼承。也有人以為說唱故事源於漢代的樂府詩。樂府詩歌中有一些敘事詩，如《王昭君》、《秋胡行》等，其中相和歌辭的歌唱，是由一人執節而歌，旁有絲竹相和，已類似於曲藝演唱的形式。但從《晉書》、《宋書》中《樂志》所載，采詩入樂常有任意增刪詩句，不顧詞義，只圖遷就曲調規格的現象，只求悅耳，並不以表現作品內容的情感來感染聽眾為目的，所以與說唱藝術還有相當距離。
曲藝作為一種藝術活動，有人認為溯源於古代宮廷中的俳優。俳優是專為供奉宮廷演出的民間藝術能手，藝術活動包括歌、舞、樂、優四項，說故事、笑話也是重要的一門。史書中記載的多是俳優以談笑進行諷諫的情況。俳優的詼諧嘲弄為曲藝所繼承，並成為後世曲藝藝術重要的構成因素。但曲藝作為一種獨立藝術的形成大約在唐代中葉。
唐代市人小說的出現 唐段成式《酉陽雜俎》記載了他在大和末年觀“市人小說”的情況。市人小說相當於宋代的說話伎藝。《高力士外傳》有唐玄宗退位后常與高力士一起聽轉變、說話的記載，說明當時已有藝人供奉宮廷。唐元稹在《酬白學士代書一百韻》中，提到他與白居易在新昌宅“說一枝花話，自寅至巳猶未畢詞”，研究者或認為是聽民間藝人講述，或認為是白居易本人在講述。“一枝花”的內容就是白行簡所作傳奇《李娃傳》的故事。這一故事能說上三個時辰左右，可見其敘述細緻生動，與當時市人小說的發達有一定關係。
唐代寺院中俗講的興盛 俗講是由南北朝僧人唱經演變而來。俗講不同於唱經，而以面對俗眾開講，招徠香客取得布施為目的。俗講重在以佛經故事宣傳宗教。唱經雖然源於印度，但經文既經翻譯，曲調就已經難與“梵音”合拍了。梁代僧人慧皎《高僧傳》說：“梵音重複，漢語單奇，若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵響無授。”到唐代道宣《續高僧傳》，則說經師的講唱已經是“淫音婉孌，嬌弄頗繁”，為了俗眾婦女的悅耳，只得採用民間曲調，俯就新聲了。佛家的唱經，對唐代的講唱變文有直接的影響。同時，唱經中的“散花樂”也直接演變為後世的蓮花落、三棒鼓等曲藝形式；唱經所用的法鼓、響鈸等擊節樂器，也一直為後世曲藝所使用，形制無異。
俗講的底本稱為變文，近代從敦煌石窟中發現甚多，文體是散文與韻文相間，與梵文佛經的文體相同。另外還有通篇韻文的《舜子至孝變文》和一韻到底的《季布罵陣詞文》，既繼承發展了民族形式的傳統，又為後代曲藝的鼓曲唱詞開了先河。
僧人俗講在敷衍佛經故事以招徠聽眾時，為適應俗眾的要求，也講唱歷史故事、民間傳說和歌頌當朝英雄事迹。韓愈的《華山女》一詩，描寫了華山女的歌唱把俗講聽眾全部吸引過去的盛況。這也必然促使俗講更多地向講唱世俗內容的方向轉化。寺院里不僅開了俗講，而且為了更廣泛地吸引俗眾，形成了百戲雜陳的戲場和變場，不少民間藝人前來演出。僧人們的演唱技藝不斷精進，產生了藝術造詣很高的著名俗講僧人文漵。他的表演對後來的戲曲、曲藝演唱技巧和曲調很有影響。從晚唐詩人吉師老《看蜀女轉昭君變》一詩可知，唐代末年已有民間女藝人在講唱變文。這是變文走出寺院、面向民間的顯著發展。
曲藝的繁盛與發展 曲藝藝術到了宋代開始呈現出繁榮昌盛的景象。由於經歷了五代十國的長期戰亂，建立了中央集權制的宋王朝，農業生產逐步得到恢復，手工業和商業也迅速發展，城市繁榮，人口增長很快。北宋的京城汴梁（今開封）成了“八荒爭奏、萬國咸通”的大都市，到了南宋的都城臨安（今杭州），更形成了特殊的繁榮景象。城市經濟的昌盛，促成了市民階層的壯大；特別是廢除了唐代用圍牆隔絕市民居住的坊區和商業集中的市區“坊市制”，解除了宵禁制，使說唱藝人得以在瓦肆勾欄和街頭日夜獻藝，遂使市民階層可以充分得到藝術享受，自然形成了曲藝藝術大繁榮的局面。
說話的繁榮發展 宋代說話藝術最為發達。北宋京城汴梁的瓦肆伎藝中，已有說《三分》、《五代史》等講史題材。到了南宋，則形成了小說、講史、說經等家數。據羅燁《醉翁談錄》記載，南宋說話藝術需具備四項伎藝：“曰得詞，念得詩，說得話，使得砌。”使砌就是穿插噱頭。說話藝人還組織了會社，稱為“雄辯社”。同時，還有一些下層知識分子參加了書會，幫助藝人進行創作。南宋說話藝術中最發達的是小說一家，他們廣泛吸收唐代和北宋的傳奇、志怪小說，用民間傳說故事編撰話本，特別是以當代社會生活為題材的創作更為發達。《醉翁談錄》著錄的宋代說話名目有靈怪、煙粉、傳奇、公案、朴刀、桿棒、神仙、妖術等作品117種，其中已經包括了一些梁山英雄，楊家將，宋太祖開國，韓世忠、岳飛抗金等當代的故事題材。說話藝人除在瓦肆勾欄里做場演出以外，還在酒樓茶肆、街道廟前的寬闊所在以及廟會、鄉村裡演出，或應邀到私人宅第和供奉宮廷演出。為後世知名的說話藝人，北宋有14人，南宋有110人。同時，北方的金國貴族曾向北宋官方索取說話和其他藝人，包括主管瓦肆伎藝的樂官孟子書在內，都流入金國。
宋代說話在藝術上已有很高的成就。按《醉翁談錄》記述，藝人多有“博覽該通”者。他們“幼習《太平廣記》，長攻歷代史書”，有相當的文化藝術修養，得以“只憑三寸舌褒貶是非，略亜萬餘言講論古今”，“說收拾尋常有百萬套，談話頭動輒是數千回”。演述的藝術效果達到很高的程度：“說國賊懷奸從佞，遣愚夫等輩生嗔；說忠臣負屈啣冤，鐵心腸也須下淚。……噇發跡話，使寒門發憤；講負心底，令奸漢包羞。”《夢粱錄》形容藝人的口才“談論古今，如水之流”。在根據故事素材加以發揮鋪衍的才能方面，南宋人鄭樵《通志·樂略》說：“……稗官之流，其理只在唇舌間，而其事亦有記載。虞舜之父、杞梁之妻，於經傳所言者數十言耳，彼則演成萬千言。東方朔三山之求，諸葛亮九曲之勢，於史籍無其事，彼則肆為出入。”
說唱伎藝品種的繁盛 唐宋大麴和各種民間曲調的流行，使宋代形成了品種繁多的說唱伎藝。有以唱為主的諸宮調、唱賺、復賺、彈唱因緣、唱京詞、唱耍令、唱撥不斷、小唱、吟叫、合生等形式；另有說諢話、背商謎、學鄉談、學像生、說葯等，可能是以說為主的伎藝。其中以諸宮調、唱賺、復賺的音樂結構最為複雜，諸宮調今存有董解元《西廂記》等作品；唱賺、復賺的音樂，據《都城記勝》說：“凡賺最難，以其兼具慢曲、曲破、大麴、嘌唱、耍令、番曲、叫聲諸家腔譜也。”這三種說唱形式，都是說唱有人物、有故事情節的曲詞。宋代的鼓子詞，今存有《會真記》一種，是文人趙令畤的作品。鼓子詞是否也在勾欄等處演出，在宋人記述都市生活和風俗習慣的《東京夢華錄》等書籍中都沒有記載，只有現存話本《刎頸鴛鴦會》一種，唱詞體制與鼓子詞相同。另外，在宮廷中有以30名小廝打息氣（即漁鼓）唱鼓子詞的，又稱為“道情”,當是宮廷的排場，並非民間伎藝。
宋代農村中說唱伎藝活動也有一定程度的發展。詩人陸遊《小舟游近村，捨舟步歸》：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。”足見說唱伎藝在農村流傳與受群眾歡迎的盛況。蔡中郎的故事後來被南戲敷演為《趙貞女蔡二郎》，據《南詞敘錄》記載其中有“伯喈棄親背婦，為暴雷震死”的情節，表現了人民的愛憎感情，可能與盲翁的說唱內容相近。
元明兩代說唱藝術向長篇發展的趨向 元代以後，瓦舍勾欄雖然繼續存在，但元代統治階級對曲藝藝人採取迫害的政策，直接間接地影響著曲藝藝術的發展。《元典章》卷57“刑部雜禁”:“農民、市戶、良家子弟，若有不務本業，學習散樂般說詞話人等，并行禁約。”當然，這種禁令無法扼殺民間流行的曲藝藝術，但相對地說，宋代興盛的以反映當代社會生活為主的“小說”,卻因此受到箝制而有些衰退，藝人只得把人民群眾的政治願望和愛憎，曲折地寄寓在講史題材中，發展了長篇平話。今存的講史平話本多是元代開創，或據宋人舊本擴展、豐富而形成的。元、明兩代的講史，不僅用平話形式，還有散文與韻文相間的詞話形式。詞話曲調只有明人徐渭《徐文長佚稿》中稱為“彈唱詞話”，而元人雜劇里引用詞話體的韻文，則都用念誦的方式。
元明兩代流行的詞話，多以長篇講史題材為主，間有一些表現當時社會生活的作品。據近人考證,《水滸》在明代初葉曾有詞話本流行，今存還有《大唐秦王詞話》和1967年發現的《說唱花關索詞話》等。元明的平話、詞話向長篇講史的發展，對清代以來評話、說唱鼓詞的發展有很大影響。明末清初的說書家柳敬亭在這方面起了承先啟後的作用，他擅長講述的《水滸》、《隋唐》等書一直被後世藝人繼承發展；柳敬亭的精湛技藝也為後世藝人揣摩領會，並被尊為說書業的祖師。
民間俗曲向敘事說唱的發展 明代中葉以後，被收容在“聖恩堂”（清代稱為“養濟院”）里的乞丐、盲人陸續流入社會以說唱俗曲謀生。他們繼承唐宋以來的道情、蓮花落等樂曲來演唱有故事性的節目，成為新的說唱藝術品種。明代末年，鳳陽花鼓、霸王鞭等帶有舞蹈性的俗曲傳播到很多地區，形成花鼓連廂之類的走唱形式。到清代以後，這些說唱互相影響，並陸續吸收各地的民間曲調，分別形成帶有舞蹈性的走唱形式和以多人演唱代言體曲詞的坐唱形式。流傳到現代的如各地的坐唱道情、琴書，走唱的蓮花落、二人轉等曲種，以採取半代言半敘述的曲詞為特點，豐富了很多地區的說唱藝術品種。
清代的南北曲藝交流 清代自康熙開始，社會逐漸安定，經濟開始復甦，對曲藝的發展提供了有利條件。康熙、雍正、乾隆、嘉慶四朝 180餘年中，各地曲藝藝術的交流，促使曲藝藝術產生了一些新的品種。首先是明代中葉以後南北盛行的時調小曲，到了清代有了新的發展。從《揚州畫舫錄》的記載和《霓裳續譜》所收曲詞看，時調小曲在南北都產生了將短小的單曲加上引子、尾聲，形成以曲牌聯綴為特點的、演唱有故事情節的敘事說唱新形式，對清代中葉各地牌子曲的興盛有相當影響。另外，屬於南詞系統的曲種和平湖調、灘簧調等曲種自康熙、乾隆年間起在北京傳唱近 150年，對興起於北京的子弟書、八角鼓等曲種在曲詞和演唱形式等方面也產生了一定影響。旗籍子弟喜愛的子弟書、八角鼓也由於旗籍軍士在西北、東北等地的駐屯而流傳到很多地區，對當地的曲藝發展也產生過重要影響。各地曲藝的交流，促進了互相吸收、借鑒，並結合本地的曲調而有新的發展變化，使說唱曲種日益繁榮興盛。現代流行的大部分曲種都形成於清初葉至清中葉之間。
鼓詞與彈詞的興盛 明代詞話的曲調與演唱形式已不可考。至明代中葉以後，詞話逐漸演變為南方的彈詞與北方的鼓詞對峙的局面。彈詞在江蘇、浙江一帶流行，后長期在江南地區發展，藝術上日臻成熟。早期還多是男女盲藝人在茶樓、堂會演唱，有的還被邀入家庭中為婦女演唱。至清代以後，盲藝人漸少。乾隆年間出現名家王周士，對振興彈詞有重要貢獻。嘉慶、道光以後陸續出現了陳遇乾、姚豫章、俞秀山、陸瑞廷、毛菖佩、馬如飛等名家，在書目和彈唱上有了新的豐富和提高。特別是俞秀山、馬如飛的彈唱形成兩支重要流派，為現代蘇州彈詞所繼承。江南地區彈詞曲種中，以蘇州彈詞的發展最為興盛。在馬如飛，俞秀山的藝術基礎上，以後由於增加了雙檔的演出方式，更向說表生動細膩、唱調音韻優美婉轉發展，有超越江南評話之勢。鼓詞從明代中葉以後，傳播於北方和江南地區。江南地區的鼓詞如浙江溫州鼓詞和江蘇揚州的靠山調，都由於方言關係而局守一隅，沒有顯著發展。北方鼓詞則以語音接近，便於藝人流動演唱和相互交流，發展得相當興盛。清代初葉以來，以河北、山東、河南等地的大鼓書、三弦書在農村城鎮的流行最為普遍。農村藝人多以說唱中篇鼓書為主，曲調樸拙無華，而以書目精采生動取勝。鴉片戰爭以後，農村經濟日益凋敝，農村中的半職業化藝人多有流入城市以說唱謀生的。他們根據市民階層競尚新聲的愛好來改革曲調，說唱長篇大書和短篇曲段並重。道光年間藝人馬三峰在河北木板大鼓和弦子書的基礎上改革曲調，創造了西河大鼓；同治年間藝人何老鳳豐富了梨花大鼓的曲調，都曾風靡一時，享有盛譽。稍後的梨花大鼓女藝人王小玉（藝名白妞）吸收京劇唱腔來豐富曲調，影響一直及於現代很多大鼓書的曲種；木板大鼓藝人胡十、宋五、霍明亮在曲調上的豐富革新，為京韻大鼓的產生奠立了基礎。彈詞和鼓詞長期來的發展改革，各自積累了豐富的藝術經驗，成為現代曲藝藝術提高和推陳出新以資借鑒的寶貴財富。
現代曲藝的改革與推新出新
五四運動以後的曲藝改良 五四運動期間，由於提倡白話文學，在知識分子中引起對歌謠、曲藝等民間文學的重視，收集、研究這類作品形成風氣。同時，曲藝界也出現了一批歌頌辛亥革命、反對帝國主義侵略內容的新作品，藝人們紛紛以“改良”、“文明”書詞為標榜。在革命浪潮影響之下，開始認識到利用傳統藝術形式表現新內容的必要和可能，但對於內容與形式的辯證關係還缺乏認識，所以有“舊瓶裝新酒”的提法。直到1934年，魯迅在與“第三種人”的論戰中，才科學地提出：“舊形式是採取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革。”論證了利用舊形式必須加以融會貫通、革新創造的道理，為後來的曲藝改革工作指出了方向。
中國共產黨率領的中國工農紅軍，自從1928年創立了井岡山根據地開始，就注意利用民間說唱形式來鼓舞群眾鬥志。紅軍時期的說唱藝術，在採用民間歌謠曲調的時候，由於內容的需要，在填詞演唱時，或加以擴充發展，或重疊反覆，或加以綴合聯串，突破了舊形式，成為新的說唱。如利用四川調寫的《革命傷心記》長達80段，像一幅驚心動魄的革命歷史畫卷，描寫了第一次國內革命戰爭的勝利和失敗，表現了對歷史教訓的痛切認識。這樣的作品從內容到形式都不是舊的民間歌謠所能做到的。抗日戰爭爆發以後，中國共產黨領導的抗日根據地日益擴大，不少作家與文藝工作者投身到抗日救亡戰場上來，參與了團結、教育民間藝人和改造麯藝藝術的工作。一方面與藝人結合，積極創作反映戰鬥生活的新曲詞，一方面對民間說唱形式進行改革，取得了顯著成績。如晉察冀的王尊三、冀魯豫的沈冠英、冀中的王魁武、蘇北的葛懷瑾，以及膠東等地區的一些民間藝人，都經常深入敵後，利用說唱新曲詞來鼓舞群眾，瓦解敵人。在藝術改革方面，如膠東地區的文藝工作者梁前光與民間藝人一起，將膠東各縣流傳的大鼓曲調進行整理革新，創造了膠東大鼓的成套唱腔，一直流傳下來。音樂家張非吸收河北省各種大鼓曲調，創造了新型說唱音樂，演唱了《晉察冀小姑娘》，為曲藝音樂改革做了新的嘗試。在22年的革命戰爭年代里，曲藝已經逐步形成了自己的革命傳統，為後來曲藝的發展和推陳出新奠立了基礎。
在國民黨統治區生活的廣大麴藝藝人，社會地位低下，生活貧困，但仍然為曲藝藝術的發展和藝術改革艱苦奮鬥。他們在提高傳統書目、曲目的人民性，豐富創造新的書目、曲目，為古老的和新興的曲種吸收新的藝術營養，豐富其藝術表現能力，創造新的風格流派等方面，作出了很多貢獻。
清代末年興盛起來的相聲，繼朱紹文、李德錫之後，這一時期先後出現了焦德海、張壽臣、馬三立、常寶堃、侯寶林等名家。經過廣大藝人的努力，相聲節目不斷得到豐富，一部分節目諷刺了舊社會昏庸腐敗的統治階級和社會生活中種種醜惡現象。由於相聲藝術不斷提高，流傳地區日益擴展，而成為一個有重要影響的曲種。由河北農村中的木板大鼓發展起來的京韻大鼓，在天津、北京出現了劉寶全、張小軒、白雲鵬等三位藝術精湛的名家，形成了各具特色的藝術流派，使京韻大鼓成為北方曲藝中最有代表性的曲種。隨後出現的白鳳鳴、駱玉笙，對京韻大鼓的唱腔改革也都有新的貢獻。相聲和京韻大鼓成為曲藝舞台上的重要品種，是這一時期曲藝藝術興旺發達的重要標誌。其他有影響的曲種，也都出現了一批名家，在藝術改革上作出了貢獻。如蘇州彈詞名家魏鈺卿、蔣如庭、夏荷生、劉天韻、薛筱卿、周玉泉、徐雲志、蔣月泉等在提高說表藝術水平、創造新的唱調和加工傳統書目等方面都各有精到之處。單弦名家常澍田、榮劍塵，梅花大鼓名家金萬昌，山東大鼓名家謝大玉，東北大鼓名家霍樹棠，河南墜子名家喬清秀，粵曲名家熊飛影，四川揚琴名家李德才，西河大鼓名家趙玉峰,山東快書名家高元鈞等人，都在提高本曲種的藝術水平，創造新的藝術流派等方面取得了顯著成就。在提高評話的思想性和藝術性方面，揚州評話名家王少堂和北方評書名家陳士和的成就尤其突出。王少堂繼承前輩藝術加以發展，所演述《水滸》的《武松》部分，充實了很多生動的情節，塑造了新的人物，在《宋江》、《石秀》、《盧俊義》三部分書里也有新的創造，使《水滸》的人民性和現實主義精神都有新的提高。陳士和在前人的基礎上，繼續創造性地演述《聊齋志異》選段。他著重選擇了《席方平》、《夢狼》、《王者》等40多段刻畫舊社會官場黑暗，歌頌普通人民善良、勇敢、反抗暴政等精神品質的書目，著意加工，使故事情節完整，人物性格鮮明生動，曲折地表達了人民的思想願望和愛憎感情。
中華人民共和國成立后曲藝事業的繁榮發展 1949年7月召開的中國文學藝術工作者第一次代表大會，使解放區和國民黨統治區的曲藝界代表會師，共同籌建中國曲藝改進協會的工作。從此，各地都有不少處於奄奄一息狀態的曲藝形式，獲得了復甦和發展。1951年以後，在《政務院關於戲曲改革工作的指示》和“百花齊放、推陳出新”的方針指引之下，曲藝改革工作又有了新的開展。編演新曲藝和整理優秀傳統節目，既充實了演出內容，又推動了藝術表現形式的革新。在各條戰線上都湧現出大批業餘曲藝作者、演員、音樂伴奏人員，他們的創作演出，活躍了群眾的文化生活，也為專業曲藝隊伍豐富了演齣節目，提供了優秀人才。在曲藝得到空前普及和提高的基礎上，中華全國總工會於1956年舉辦了全國職工曲藝會演。在中國人民解放軍舉辦的全軍文藝會演中，曲藝節目也佔了很大比重。隨後在1958年舉辦了第一屆全國曲藝觀摩演出大會，各地的曲藝界代表和優秀演員在一起互相觀摩了新創作的和經過整理的優秀節目，交流了曲藝改革工作的經驗，對於推動曲藝的繁榮發展起了重要作用。會後，各地都注意健全曲藝團隊組織、培養學員、收集整理傳統曲目和發展創作、改革音樂等工作，繼續取得了新的成績。
中華人民共和國成立后的17年，曲藝工作堅持了社會主義的方向和百花齊放、百家爭鳴、推陳出新的方針，取得的成績和經驗是很寶貴的。但是，在十年內亂期間，曲藝受到了嚴重摧殘和破壞，大部分曲藝團體被迫解散，廣大麴藝工作者遭到迫害，辛勤記錄下來的藝術資料多被查抄焚毀，直到1976年粉碎江青反革命集團以後，曲藝的創作、演出才重新繁榮興旺起來，博得了人民群眾的讚揚，發揮了戰鬥作用。廣大麴藝工作者總結了歷史經驗，繼續堅持百花齊放、推陳出新的正確方針，為曲藝事業的繁榮發展作出新的貢獻。
參考書目
李嘯倉：《宋元伎藝雜考》,上雜出版社，上海，1956。
孫楷第：《俗講·說話與白話小說》,作家出版社，北京，1956。