漢畫像石墓

西漢晚期至東漢末以石刻畫像為裝飾的石結構或磚石混合結構的墓葬。墓主多為強宗豪右和高官顯貴。墓中的畫像石原來大多施加彩繪，漢代即被稱為“畫”。漢畫像石墓的發掘和研究，是漢代考古和美術考古的一項重要內容。對漢畫像石的研究，是從圖像的著錄開始的。隨著金石學的興起，南宋時洪适在《隸續》中首開摹錄漢墓畫像的先例。

清代乾嘉以後，摹錄之風更盛。但金石學家偏重的只是那些有文字題榜的畫像資料。19世紀末至20世紀初，法國人E..沙畹、日本人大村西崖和關野貞等先後著錄了山東等地大量漢畫像石的照片和拓本，其中不少出自墓葬。30年代，中國關百益、孫文青刊布了南陽畫像石墓的百餘幅圖像。50年代初，傅惜華發表了《漢代畫像全集》初編、二編，收錄了山東地區大量漢墓畫像石的拓本。

30～40年代，經過調查和發掘的漢畫像石墓只有南陽草店墓和山東滕縣曹王墓。漢畫像石墓的大量的考古工作是從中華人民共和國建立后開始的。

1954年發掘了山東沂南畫像石墓，到80年代初，在山東、蘇北、皖北地區已發掘了近50座墓；在南陽、鄂北地區發掘了20餘座墓；在陝北地區新發現了一大批漢畫像石墓；在四川的重慶、合川、成都等地，也有一些重要發現。據不完全統計，全國已清理、發掘的漢畫像石墓近百座。從70年代起，對漢畫像石墓的分區分期研究已逐步開始。漢墓中大量的石刻畫像，生動地記錄了當時社會生活的許多側面，是了解當時政治、經濟、思想和藝術的寶貴資料。

有4個中心分佈區：①河南南陽、鄂北區；②山東、蘇北、皖北區；③四川地區；④陝北、晉西北區。此外，在河南密縣、永城，北京丰台，浙江杭州，陝西縣，也有零星發現。前3個區域都是當時經濟、文化發達的中心；陝北、晉西北區漢代屬上郡，東漢順帝以前是北方邊防重地，其中心綏德又位於通往西方的貿易通道上。在這些地區，都廣泛分佈著可供開採構築墓室石材的山丘。因此，當漢代豪富日益重視厚葬時，這些地區便發展起了耗資巨大的畫像石墓。

1、南陽、鄂北區的畫像石墓，大致可分3期。①西漢晚期至東漢初期，主要為平頂石結構墓，王莽時期開始有磚石混合結構墓。墓型有大、小兩種。大型墓如南陽楊官寺墓，墓室由前、后室和迴廊組成，長7米左右；較複雜的新莽天鳳五年（公元18）馮孺人墓還設有左右耳室。小型墓一般由前、后室和並列在後室兩邊的兩個側室組成，長、寬一般均在5米左右。西漢晚期墓畫像僅刻於墓門，內容主要是門闕、樓閣和門吏，也有少量歷史故事，技法以陰線刻和凹面刻為主。從王莽時期開始，畫像擴展到室內，車騎出行、墓主生活和歷史故事成為主要內容，神話故事大量出現，淺浮雕成為主要技法。②東漢早、中期，主要流行石門磚室墓，新出現了前、中、后三重主室的多室墓，小型墓一般長5～7米，大型墓長達15米左右。畫像數量減少，內容簡化，除少量樂舞、仙人圖像外，幾乎全部是門扉上的鋪首銜環，門柱上的門吏和門額上的仙禽神獸。從東漢中期起，仙禽神獸內容的畫像加飾了流暢的雲氣紋。淺浮雕成為唯一技法。③東漢晚期，石結構墓重新出現，並採用了抹角疊澀頂；石門磚室墓的前室頂部添加了應龍形石樑。畫像內容新增加了與神話故事結合的天象圖。技法以淺浮雕為主，僅在石樑頭部用透雕法。第一期畫像雕制較粗，顯得樸拙呆板。第二、三期畫像雕刻精美，具有雄渾豪放的獨特風格。

2、山東、蘇北、皖北區的畫像石墓，可分為兩期：①東漢早、中期，多覆斗式或疊澀頂前室、平頂后室的石結構雙室墓，規模較大的后室兩邊並列有左右側室，一般長5米左右。畫像多刻於墓門和前室，內容以車騎出行、樂舞、宴飲和神話故事類為主。技法主要為淺浮雕和減地平麵線刻。畫像構圖簡單，形象呆板。從畫像風格看，與蘇北、魯西南地區發現的西漢晚期至東漢初的小型石槨墓的石刻畫像有一定淵源關係。這種石槨長僅 2米左右，由石板扣合而成，畫象刻於槨側板和前後當板，內容多為陰線刻的樓、闕建築和簡單圖案，草率而粗陋。②東漢晚期，形制趨於多樣化，有帶迴廊的前、后室石結構墓，有石結構或磚石混合結構的前、中、后三重主室的多室墓，也有磚石混合結構的穹窿頂雙室墓；墓頂普遍加高，有券頂、穹窿頂、覆斗式頂、疊澀頂、抹角頂等。畫像面積擴大，特別是在石結構墓中，往往滿布墓室多處，如沂南畫像石墓和安丘畫像石墓，畫像總面積達四、五百平方米。畫像內容也很齊全。各種雕刻技法熟練運用，減地平麵線刻作品凝重醒目，淺浮雕作品華麗優美，陰線刻作品細膩傳神，高浮雕和透雕作品奇偉瑰麗。

3、陝北、晉西北區的畫像石墓，全部是磚石混合結構的前、后室墓，較大的墓前室附有1個或2個耳室，一般長6米左右。畫像多刻於墓門，少數嵌於室壁和墓頂。內容以農耕、射獵、車騎和神話故事為主，也有少量歷史故事和天象等；作為裝飾圖案的蔓草狀流雲紋極為發達。技法主要用減地平面陰刻，細部往往用朱線或墨線勾繪，畫像洗鍊明快，拓片效果宛如剪影。據墓內紀年刻銘和畫像風格，其時代均為東漢中期，唯晉西北離石的左表墓可晚到東漢桓帝初年。

4、四川地區的畫像石墓，都是有前、中、后3室的大型墓，墓室一般長12米左右，重慶附近的合川、江北等地的畫像石墓全部為石結構，畫像主要分佈在門額和門柱上，少數刻於中室內的小龕中，內容有四神、雙龍銜璧、仙人以及“完璧歸趙”、“荊軻刺秦王”等歷史故事，有關墓主經歷和生活的題材基本不見。成都附近的全部是磚石混合結構，往往畫像石和畫像磚並用。畫像石主要分佈在墓門、中室和后室，前室多嵌裝畫像磚。畫像的內容主要為農田耕作、射獵、釀酒、墓主車騎出行、宴飲百樂和門吏、四神等。雕刻技法主要為淺浮雕，畫像風格與南陽、鄂北區畫像石接近，但更為細膩精美。從畫像風格和隨葬品特徵看，其時代均屬東漢晚期。另外，在成都平原和嘉陵江流域的東漢中、晚期崖墓中和同時期漢墓所出的一些石棺上，也刻有風格相同的畫像。

在4個中心區中，南陽、鄂北區和山東、蘇北、皖北區的畫像石墓產生最早，畫像石藝術水平最高，對周圍地區的影響也最大。從西漢末到東漢初，南陽、鄂北區對外影響非常突出，東漢中期以後，則主要是山東、蘇北、皖北區的影響。陝北、晉西北區由於材料較少，對其發展和影響尚難作出明確判斷。四川區的畫像石墓則明顯受到南陽、鄂北區的影響。各地所發現的畫像石墓，大多早年被盜，所出土的隨葬品與當地同時期墓葬相近。

第一類：反映了墓主人車馬出行、拜謁、樂舞百戲、漁獵等社會生活內容。主要分佈在墓室四壁及少數坡頂石上，代表性的畫面有中室室頂北坡的樂舞百戲圖，后室西間西壁的狩獵圖，前室、中室西壁的車馬出行圖。樂舞百戲圖描繪了一幅歡騰的動態景觀，畫面布局合理，博而不亂。其中飛劍跳丸一組，一人的右足、左膝、左臀部位及雙手各一球，有六球懸空，次第落下，共有十一球，另有三把劍同時飛舞在空中。一人把玩十四件器物，毫無局促之感，這在所發現的同類題材的表演中是一個紀錄。桿戲一組，一人曲雙臂擎桿，有兩人緣桿而上，桿頂一人仰身舞蹈；上部橫桿之上共有六人，其中四人或足或膝勾住橫桿，而身體懸空作舞動之姿，另兩人在橫桿之上，雙手撫桿作仰面倒立翻轉。桿上九人齊動，姿態各異，雖各不相顧，絕無驚險之虞。執桿之人踮腳仰首，輕鬆自如，這又是所見相同遊戲中表演人數最多的一幅。六博一組，中置一套博局，環繞六人，俱為羽衣裝束，分為三組，兩兩相對，直觀地表現了六博遊戲的玩法。其中兩人離局跽坐，曲臂俯身對玩；兩人長跽，一人曲臂，另一人伸臂，隔局而博；另兩人近局，對膝踞坐擁博。狩獵圖表現場景廣闊，結構緊湊。右側馳馬縱犬執具而追，兔、鹿等臨危狂奔；中部一山，層巒疊嶂，仙人躑躅，動物或逐或憩；左側有眾多的禽獸，動靜各異，有兩羽人似作馴獸之姿。以上兩幅畫面均採用淺浮雕手法，刻畫了豐富、傳神的生活場景。車馬出行圖採用了凹面陰線刻，線條流暢，技藝嫻熟，刻畫了身份不同人物、矯健的馬匹、式樣繁多的車輛，表現了漢代森嚴繁縟的儀衛制度，在一定程度上體現了漢墓主人的社會地位。

第二類：反映升仙得道思想的神話人物、奇禽異獸等民間傳說內容。主要分佈在墓門、室頂坡石及封頂石上，代表性的畫面有前室封頂石的雷神出行圖、中室室頂南坡的王母出行圖。雷神出行圖藝術想象力奔放自由，雷公在眾仙的簇擁下，御慶雲前行，電母、風伯、雨師各自作法相隨，威風凜凜，浩浩蕩蕩。奇禽異獸在畫像中佔據了大量的空間，青龍、白虎、朱雀、玄武四神，人性化的蟾蜍，九頭人面獸等包含了繁雜的漢代文化思想內涵。畫像中各種狀態的朱雀即是傳說中的鳳凰形象， 《漢書》中也記載了“鳳凰集於安丘、淳于”的事實。在今天看來似乎有些虛妄，但在漢代這是天下太平，民富安康的象徵，鳳凰體現了人們對幸福生活的渴望。

第三類：少數的歷史故事。表現主題明確的有泗水升鼎圖和孔子問道圖。孔子問道圖採取了減地凹面陰線刻手法，一長列的人物、車馬刻畫得細膩暢酣。畫像左起首位老子、次項橐、第三孔子，以及跟隨孔子遊學的弟子。孔子曾經向老子問學周禮的有關典章故事，曾與七歲的童蒙項橐辯道。在這裡畫像的設計者把兩個故事作一幅畫面處理，集中反映了孔子賢者為師，而師無老少，不恥下問的思想認識。同時，建造和使用畫像石墓的主人大都是積學仕宦之人，師道學問在東漢是立身的根本，所以，即使到了另外一個世界生活也應該有聖賢垂訓，不失儒雅風範。

第四類：反映生殖崇拜觀念內容。分佈在前室與中室之間的方柱和后室北壁中間的方柱上，代表作是前室與中室之間的方柱。畫面刻畫了眾多的人物、動物，人與人、人與動物之間的複雜關係處理得非常巧妙，相互撫摸的人、孕婦以及有孕的熊，親切安詳，表達了漢代對生殖繁衍、人倫常理的認識，寓意深遠。方柱雕刻運用了成熟的高浮雕和透雕鏤空技法，刻畫得惟妙惟肖，姿態萬千，富有動感氣息，是漢代石刻的代表性作品，被譽為“罕見的漢代藝術傑作”。

1、生產活動類，主要是表現墓主莊園和手工業作坊內生產勞動場面的耕作、放牧、射獵、紡織等。

2、墓主仕宦經歷和身份類，主要有車騎出行、屬吏、謁見、墓府等。

3、墓主生活類，有燕居、庖廚、宴飲、樂舞百戲、六博等。

4、歷史故事類，主要是宣揚忠教節義，強調人身依附關係的忠臣孝子、節婦烈女和古代聖賢故事。

5、神話故事類，主要有東王公、西王母、伏羲、女媧、四神和象徵神仙世界的奇禽異獸等。

6、祥瑞類，多是從天人感應論引伸出來表示吉祥的事物，如莢、神鼎等。

7、天象類，主要是象徵天空的日月星宿和雲氣。

8、圖案花紋類，一部分為邊飾花紋，主要有菱紋、穿環紋、垂幛紋、三角紋、流雲紋、龍雲紋等。另一部分作為建築裝飾而出現，如藻井中的芙蕖，門扉上的鋪首銜環等。一般是前4類刻於墓室四壁，第5、6、7類刻於墓門、墓頂，第8類中的邊飾花紋部分作為其他類的裝飾而散見各處。

1、陰線刻，圖像全部用陰刻線條來表現，如山東福山東留公村墓的車騎出行畫像。

2、凹面刻，把物像輪廓內剔成凹入的平面，再以陰線刻劃細部，如南陽楊官寺墓門扉畫像。

3、減地平面陰刻，在平滑的石面上，將物像輪廓外減地，使物像呈平面凸起，細部再用陰線刻出或用朱線墨線勾繪，如陝北王得元墓畫像。

4、淺浮雕，將物像輪廓外減地，使物像略呈弧狀凸起，如山東安丘漢墓畫像。

5、高浮雕，減地后物像弧面浮起較高，細部起伏明顯，有較強的立體感，如山東安丘墓門額的卧鹿像。

6、透雕，把物像的某些部分刻透鏤空，使之類似立體的圓雕，如安丘墓中柱的人物像。每種技法因時間、地域之別，又存在著一定差異。不同的技法是決定畫像石藝術風格的重要因素。

中國和西方在“文化”的內涵上都是與蠻荒、蠻化相對立的。“文化”在古代中國本意是人文教化，最早出現在《周易》的“賁”卦，所謂“觀乎人文，以化成天下”。“文化”（culture）在西方的原意是指耕耘、培育，“農業”（agriculture ）就是由此演變出來的。文化就其最窄的定義來講，本來是指藝術。當代文化人類學家羅斯曼（Abraham Rosman）指出：“文化是指人類的生活方式，而這種生活方式的研究又要以整體、整合的總的生活方式為研究重點，它包括對人類行為、人類製造的物件以及人類觀念的研究。”文化是人之所以為人的特徵總括，從這個意義上講，文化就是人化，人創造了文化，文化又塑造了人。人的自覺意識和活動是文化產生的前提，著書立說是文化行為，打制精美的石器和玉器也是文化行為，為墓葬鐫刻畫像石更是一種文化行為。

完成較大規模文化行為的基礎是高度發達的財產積累和剝削。延續了四百餘年的漢朝，給我們留下了豐富的文化遺存（culture survival），現已發現的漢墓就有一萬餘座，漢畫像石一萬多塊，數量之多令人驚嘆。顯然，沒有一定的經濟條件是無法建造較大規模的漢墓和漢畫像石的。漢畫像石多為經濟上富有的墓主及其家屬，與畫工、石匠集體創作的藝術作品。墓主和家屬總是要提出自己的追求目標和理想，畫工和石匠則圍繞這個目標和理想進行創作，創作的結果尚需得到墓主和家屬的認可。在無社會分工和階層分化的原始社會，決不會出現類似於漢畫像石這樣精美絕倫的文化藝術作品，因為那畢竟是文化的蠻荒時期。如果我們僅從對勞動者的道德同情心來評價漢墓及其畫像石，那麼對厚葬的指責就有可能遮蔽了漢墓的文化內涵和藝術精神。用現代人的投入產出效益觀念來看，花費大量人力物力建造畫像石墓是極大的浪費，得不償失。一些學者也只是看到漢畫像石具有考古價值和美術價值，而對其蘊含的內在精神及其當代意義卻視而不見。這主要是人們不自覺地依從於我們這個時代的偏見和風尚所致。

對漢畫像石的研究，需要在方法上來一個根本的變革。過去文化學研究的基本分類模式是，將器物層面、制度層面、精神層面分門別類單獨研究。這種研究方法有深入細緻的好處，但不可避免地帶來學科之間的封閉和孤立，割裂了事物原有的完整性和統一性。事實上，物質文化、制度文化和精神文化三者之間是互相規定、互相融會貫通的。現代文化人類學（culture anthropology）的特殊使命就是通過各學科之間的科際整合，把器物、制度、精神三個層面綜合起來加以研究，尤其是克服了重視制度層面、精神層面，輕視器物層面的傾向。哈佛大學張光直教授對中國青銅時代的研究，異於郭沫若、容庚和郭寶均等人的研究之處在於：根據新的考古資料，從文化人類學的視角入手，探討了“中國青銅時代的文化社會與美術特徵”之間的關係。

文化人類學的研究方法之所以有可能借鑒到漢畫像石研究中來是因為，文化人類學研究的重點是人類群體的無意識現象，比如列維·布留爾的“集體表象”、迪爾凱姆的“集體精神”、榮格的“集體無意識”和杜克海姆的“集體表現”等，而狹義上的文化人類學是研究人類習俗的學問；漢畫像石作為漢代喪葬習俗的產物，暗含著人類早期的信念和習慣，墓地和祠堂是漢代人家族集體精神生活的重要場所。因此，漢畫像石研究引入文化人類學的研究方法是完全必要的。美國芝加哥大學巫鴻教授對馬王堆的研究，實現了研究視角的轉換。他認為：“帛畫不再是一件獨立的‘美術品’，而是整個墓葬的一部分；墓葬也不再是現在的建築，而是儀式過程中的產物。”他的看法也適用於漢畫像石的研究。現在，美國、日本的學者已經對漢畫像石有了深入的研究，在美國還形成了幾個流派。其中日本學者土居淑子提出從墳墓藝術的視角研究漢畫像石，而墳墓藝術是“為死者而組成死者的形象天地，來源於先前早已滋生並發展的冥世觀念。”

關於漢畫像石的研究，從對單塊畫像石的解釋，發展到對作為整個墓葬建築藝術的重要構件和喪葬儀式過程的組成部分研究，這不能不說是一個歷史的進步。南陽漢畫館編著的《南陽漢代畫像石墓》（河南美術出版社1998年版），蔣英炬、吳文琪對山東嘉祥武氏祠的成功復原（《漢代武氏墓群石刻研究》山東美術出版社1995年版），在墓葬建築藝術研究方面做出了有益的嘗試。信立祥的《中國漢代畫像石綜合研究》（文物出版社1999年版），對漢畫像石的整體考察方面做出了貢獻。東南大學張道一、劉道廣兩位先生提出了建立“漢畫學”的想法。

“漢畫學”同“簡帛學”、“敦煌學”一樣重要，必將成為世界漢學研究中的“顯學”。現在，我們完全能夠跳出由金石學沿襲下來的對單張畫像石拓片收集、著錄、玩味欣賞的舊套路，把畫像石置於整個墓葬藝術和喪葬文化乃至整個文化中加以研究，深入發掘漢畫像石所蘊含的文化內涵，著重把握漢畫像石藝術與人的信念、理想之間的關係，確立其在文化史上的應有地位，實現漢畫像石研究文化視角的轉移。

漢代與春秋戰國相比，是“精神墮落、思想萎縮的時期。”人們一致認為漢畫像石是漢代提倡孝道、盛行厚葬、崇尚道家升仙思想的結果。這種看法總體上說來沒有大錯。然而歷史本身是複雜的，一些過於簡單的認識會妨礙我們對問題的深層把握。事實上，秦漢政治上的“大一統”易得，可思想觀念上的統一卻難以實現。我們從《漢書·藝文志》中得知，當時的漢代社會是學派林立、各持一說，並不是儒道兩家的爭霸對立。近來郭店楚墓竹簡的研究也表明，“先秦時代，最原始的儒、墨、道的分歧對立，並不像後來講得那麼嚴重，南北文化交流互動普遍深入。”

各地出土的漢畫像石都有大量的老子與孔子會面的畫像，便可為之佐證。秦始皇的“焚書坑儒”和漢武帝的“獨尊儒術”，雖然極大地壓制了思想文化上的多樣性，但也沒有形成法家或儒家一言堂的局面。漢代盛行厚葬與提倡孝道有關，中國人歷來重視血緣關係和祖先崇拜，漢畫像石中只有孝道的故事，而沒有忠君的畫面，這同楚簡中早期儒家未被帝王利用的原始風貌完全吻合。如郭店楚簡中提出“為父絕君，不為君絕父”即“孝”高於“忠”的思想，這就不同於後來《祭義》中“事君不忠，非孝也”即忠孝合一的說法。漢代統治者多次下詔提倡“薄葬送終”，但收效甚微，因為他們自己都是厚葬者。漢武帝表面上採納董仲舒“皆絕其道，勿使並進”的主張，實際上他對各派採取的是“為我所用”的態度。比如他篤信得道成仙的觀念，千方百計尋找長生不老葯，在政治上他實行的是“外儒內法”。漢武帝強調“獨尊儒術”是因為儒家鼓勵一致，儒家仁政可以維繫社會倫常關係、凝聚人心；而道家鼓勵個性，不利於統一，漢武帝只看好了老子的“政術”。由此可以看出，政治統治者所宣揚的學說，不見得就是統治者個人生活追求的理想。社會上占統治地位的思想，不一定就是大多數人的思想。漢代這種思想文化上的交叉性和複雜性，形成了漢畫像石的特殊文化背景。在這種複雜的文化背景下，漢畫像石隸屬於哪個文化層次呢？美學家王朝聞指出：“南陽畫像石是難以匆匆理解的文化現象，初步印象可以說明陽春白雪與下里巴人之間沒有絕對的界限，這一藝術寶庫的價值在未來將更加輝煌。”

經考證和研究，我贊同把漢畫像石定位於民間文化層次。主要理由有三點：第一，漢畫像石這種墓葬藝術在帝王陵墓中很少見，倒是底層官員和殷實富有者熱衷於搞畫像石墓。這些人更接近民風民俗，使得漢畫像石墓與珠光寶氣的帝王陵墓相比，更具有濃郁的民間色彩。第二，漢畫像石的作者不屬於宮廷畫家立場（依附心態），也不是純文人立場（超脫心態），而是民間平民立場（樸素的生存心態），因而漢畫像石反映的是世俗階層的心聲，通過羽化升仙的藝術模式，展現出史無前例的漢代“人生幸福”的文化模式。第三，秦漢政治大統一，打破了原有的地方文化之間的“文化隔層”，“文化交融”成為主流，漢畫像石藝術融入了南方荊楚和北方燕齊等地方民間文化的思想內容和藝術風格，使各地的漢畫像石在主題、風格等方面，相同之處大於相異之處，從而達到了融合地方民間文化的升華狀態。例如，楚漢之爭的結果是楚國在軍事上和政治上遭到失敗，然而以《山海經》和《楚辭·招魂》為代表的楚國原始神話思維（引魂升天主題、龍風圖騰）和黃老哲學（養生得道哲學），卻成為漢民族的寶貴精神財富，並直接被運用到漢畫像石藝術之中。漢畫像石就是以神性為本質的長江中下游楚文化，與以人性為本質的黃河中下游儒家文化的完美結合。商代青銅器（安陽殷墟、廣漢三星堆、青州蘇埠屯、新干大洋州等青銅遺址）、漢畫像石、魏晉隋唐石窟藝術（雲崗、敦煌、麥積山、龍門等石窟）都是不同文化交融創新的結果，也是多姿多彩的地方民間文化的結晶。

漢畫像石所具有的文化人類學的價值在於，它發生於民間，由集體創作，在民間流傳，代表了民間的真實思想，不同於占統治地位的意識形態。民間文化藝術是體制之外的東西，原始社會就沒有民間文化藝術。漢代的民間思想信念不是由文字組成，而是通過形象生動的畫像石表現出來，並作為一種開放的文本，構成漢代中華民族文化的主要形象特徵——特殊符號系統。因此，民眾既是漢畫像石的作者，又是它的傳播者和享用者，漢畫像石本質上屬於民間藝術。

漢畫像石的文化因緣，主要表現在漢代人思想信念和禮儀習俗發生了重大變化，這對漢畫像石主要內容和藝術風格產生的重要影響。漢代是我國學術思想總結整合、文化藝術兼收並蓄的時期，這就表現在由多樣趨向統一，這種統一融合了儒、道、法、神仙方術等多家思想，大量的民間信仰和習俗由平民革命建立的漢代王朝上升為國家意志，從而形成了如顧頡剛所說的以陰陽五行為主的“漢代人的思想骨幹”，實現了道與術的統一。這是一個學問家輩出，而思想家難產的時代，比如煩瑣的經學與“有問題的思想者”——王充等人，就得到官方的不同待遇。漢代禮儀思想和禮儀行為所發生的重大變化主要表現在，從商周時期“神人疏遠”被動懼神，轉變為漢代的“神人接近”主動悅神；由“禮不下庶人”轉變為“禮下庶人”；祭禮的重點也由廟堂轉向墓葬，即王充所說的“古禮廟祭今俗墓祀”。

漢代人的死不是個人的事情，而是家族內的大事件，原因在於這時的個人很少和他所隸屬的那個倫理的社會整體分割開來，個人不是孤立的，而是他的家族中的一個成員，所以家族成員的喪葬方式和祭祀儀式顯得格外重要。祭獻可以使人取悅於神，神也不再像過去那樣陰森可怕，而是和藹可親。隨之而來的是，祭禮用器由少數人享用的、以神為主題的青銅器，改變為大多數人使用的、以人為主題的、清新活潑的日常生活工藝用品。比如，大量的精美漆器被廣泛使用。漢代人從先秦時期對社會道德理想的精神追求，轉變為尋求個人的養生健體長壽，以便在生理上實現對有限生命的超越。以服食、行氣、房中為主要內容的“長生術”備受歡迎， 《神農本草經》就收載了120種“輕身益氣，不老神仙”的上品葯。一大批中醫經典的出現，其中包含著重人體生理與天地相合的養生觀念。到了東漢時取名叫延壽、延年的人越來越多。正如孫隆基所說：“中國人‘身體化’的傾向，將整個生活的意向都導向滿足身之需要。”郭店楚簡中67處“仁”字都寫成“身”字下面加“心”字，仁字的“人”與“身”可以轉寫，“人”即“身”，“身”被提升到相當高度，仁就是身心的和諧。中國生命文化特色在漢畫像石中得到充分體現，每一塊畫像石都記錄著漢代人的生命狀態，向後人展示出漢代人的生機勃勃的生命意志。

漢畫像石的主要內容表現了漢代人的思想信念和禮儀習俗。西漢劉向撰《列仙傳》中講七十人成仙得道的故事，盛行於東漢，影響極大。《山海經》、 《淮南子》記載的遠古神話幻想，成為漢畫像石的神怪主題。漢畫像石中最常見的題材是西王母、祥禽瑞獸、仙人御獸等。漢代統治者從楚國繼承來的拜日、崇火、尊鳳等信仰，促成了漢代人急進、好動的風尚，漢畫像石中之所以多有“車騎出行圖”，那是漢代人自信豪邁、喜好驅車急馳的寫照。個人升仙致福是漢畫像石的主題，漢畫像石的圖像上充滿了升仙的喜悅和歡樂，人和動物無不處於漂逸、灑脫狀態，毫無悲哀痛苦之感，人們把死當作了“至樂”，這與秦漢皇陵隨葬的兵馬俑那嚴整呆板的造型形成鮮明的對比。有的學者認為秦漢美術“受喪儀制約”而產生了一定的局限性，因而不能“反映出當時美術作品的真實水平”，因而秦漢雕塑不是“最高成就”，“繪畫也不是精品。”在我看來，喪葬方式和祭祀儀式對漢畫像石的創作卻不是一種制約和局限，民間藝人恰好可以在墓室建設上不受統治者的約束，能夠自由發揮想象力，實現自己的理想——對未來的設計和想象。反過來，宮廷里的壁畫畫家卻處處遭到統治者的責令和限制。

由於漢代文化融合了許多不同的因素，使得各地的漢畫像石藝術呈現出了不同的題材和風格。如南陽畫像石在楚文化的強勁影響下，突出動物與神人題材，形成了魯迅所說的“稍粗”的、奔放有力、構圖疏朗型的藝術風格（周到、王曉著《河南漢代畫像研究》中州古籍出版社1996年版）；山東畫像石表達儒家道德理想的歷史人物故事題材居多，形成敦厚渾樸、布局密集型的藝術風格（李發林著《山東漢畫像石研究》齊魯書社1982年版，朱錫祿編著《武氏祠漢畫像石》1986年版）；陝西漢畫像石以現實生活為主題，有較多的農耕、狩獵、畜牧題材，歷史題材少見，神話簡單，還有平面物象且塗色、質樸簡潔裝飾性強的藝術風格，這裡可以看出秦文化和胡文化的影響（《陝西神木大寶當漢彩繪畫像石》重慶出版社1998年版）；四川特有的漢畫像石棺，既是部署地方文化的特殊表現，又是中原漢畫像石墓的濃縮（高文編著《四川漢代石棺畫像集》人民美術出版社1984年版，《巴蜀漢畫像集》文物出版社1998年版），而中原漢畫像石墓則是四川漢石棺畫像的展開。

漢畫像石墓作為締造儀式的特殊聖地，能夠實現人們羽化成仙的願望。畫像石墓之所以得以迅速普及開來，因為它除了作為停放死者的容器——物質空間外，更主要的，它還是一種特殊的精神文化空間。它的特殊精神功用就在於，畫像石墓的直接受益者——死者從這裡得道升仙；而間接的受益者則是家族親屬和鄰里。直系親屬可以舉孝廉、得美譽，親友鄰里在這個特殊的公共空間得到精神上的撫慰和寄託。因為，墓主健在時就開始了漢畫像石墓的製作，建好的享堂是允許別人來參觀的，所以我們對漢畫像石的理解，既要有“場所意識”（非單塊畫像石獨立存在），又要有“展示意識”（非一次性埋入再也無人理睬）。人們在這裡體驗生與死的嬗變，每個人的心靈得到凈化，並且加固了以家族為軸心的宗法社會關係。由於家族墓地是對家族成員進行傳統教育最有力的媒介，失去了它，也就失去了家族共同情感交流的一個通道。因而這種家族環境教育是隱性的、無意識的、潛移默化的，靠長期熏陶開展的，其教育效果遠遠超過了硬性灌輸的書本教育。

墓地、享堂以及漢闕和畫像石形成的視覺藝術環境，營造出想象中的仙境，從而構成了一個特有的精神文化空間，人的理性和想象力在這裡獲得了平衡。魏晉以後，人的精神超常發展，想象力壓倒了理性，純粹的專業藝術家大批出現，他們就同漢畫像石的製作者——民間藝人的想法大不相同了。此後，中國美術的走向發生了重大變化，這就是由漢代樸實平和的世俗化風格，轉變為以豪華秀美的宮廷藝術風格，後來文人畫的出現也未能挽回失去的漢代雄風，民間藝術的依託由漢畫像石轉入佛教石窟藝術。比較起來看，漢畫像石還未經純美術觀念——中國畫論的洗禮，漢代壁畫、帛畫、畫像石與整個文化還是渾然一體的；而後來的純美術卻浸透在傳統畫論之中，結果美術從整個文化中獨立出來，審美價值與其他價值分離開來，造成歷史進步中的負面反映，切斷了美術與民間文化藝術的血肉聯繫，也使得文人畫家歷來對畫像石以及石窟藝術不屑一顧。

漢畫像石對於我們現代人的顯性功能在於，它是漢代歷史的一面鏡子，是包羅萬象的漢代社會生活百科全書；而對現代人的隱性功能就在於，它是一種特殊的心理空間，它包含的不可限量的思想文化能量，默默地傳承著中國古代文明。現代人以為，人的肉體死亡了，一切也就結束了，很少考慮到死者及其墓地對生者的心理影響。實際上，墓地是生者與死者精神溝通、感情聯繫的紐帶，而墓葬文化主要是指墓葬給後人的精神活動造就的特定精神環境。現在，漢畫像石墓已經作為永久性開放展出的傳統文化藝術博物館，以永恆存活的觀念得到人們無意識的心理認同，所以它是對後人開展人文教育的藝術課堂。它作為豐厚的精神文化資源，繼續產生新的文化能量，其影響力更持久、更廣泛。

漢畫像石不只是思想文化和制度文化的印證，它還對後來的社會制度和精神文化產生強大的影響。魯迅指明的漢代石刻所特有的“深沉雄大”的氣魄，在今天遺存為數不多的漢闕上得到充分體現。呂品先生的《中嶽漢三闕》（文物出版社1990年版），對漢闕作了深入細緻的研究。我們不能不被漢闕那特有的渾樸氣勢和巨大體量所震撼，這才是我們“大漢民族”原有的“大度風範”。現代中國人作為“大漢子孫”，在許多方面竟不如漢代中國人，真是令人慚愧萬分。難怪王國維將“古雅”置於“壯美”之下，鄙精巧而尚雄渾。我們應當看到，漢畫像石以渾古的筆鋒和簡潔的刀法，最好地傳達了生命力自由流動的中國文化精神的本質。因而我們現代中國人離不開這條以漢畫像石為代表的傳統文化藝術鏈，這是我們的精神祖先。

漢畫像石是世界上眾多文化遺產之一，還保存有精神傳統的活力，它是我們民族性格和生活方式的形象描繪，也是我們民族文化意蘊的結晶體。維特根斯坦說過“人的身體是人的靈魂的最好的圖畫。”漢畫像石與古希臘雕刻一樣都是人性的完善、力量和美的化身，表達了生命的價值和尊嚴，成為人類共享的思想資源和符號資源。它們對於患有精神價值危機和文化認同危機等病症的現代人來說，有著特殊的醫治療效。與漢畫像石和希臘雕刻以身體造型突出作品整體大效果的手法不同，後來的中國文人畫以及近代西方繪畫卻把重點放在以人的眼神來表現人的內心世界的變化。

需要指出的是，漢畫像石是人的“仙化”，希臘雕刻是神的“人化”。它們的不同影響在於，前者有可能把一國之君神化；後者則把神看作是具有七情六慾的凡人，更何況城邦首腦了。後世的戰火對古希臘留下的石頭神廟破壞不大；而由於中國建築講究“陽宅用木，陰宅用石”，頻繁的改朝換代及其戰火卻多次洗劫了顯赫的宮殿和“山陵”。萬幸的是，遍布山東、江蘇、河南、陝西、四川等地還留下了眾多的漢畫像石，它們保留著我們的祖先編織的美好神話。赫爾德說“希臘藝術是人道的學校”，在我看來，漢畫像石是人類幻想的樂園。

到目前為止，絕大多數論著都是以外部社會因素來解釋漢畫像石這一文化現象，很少有人用內部心理因素來解釋漢畫像石。有人用歷史文獻與文物的互證來詮釋畫像石，可還是沒有觸及到漢畫像石背後的深層心理。不可否認，漢代人的深層心理願望，我們是難以理解的。然而，我們以文化心理分析的視角分析漢畫像石，就會發現隱藏在畫像石後面的一些原始的、非理性的心理因素。這是否摧毀了漢畫像石的文化價值呢？事實上，無論是文化心理分析學的先驅尼采，還是精神分析創始人弗洛伊德，他們決不是在搞“文化自毀的遊戲”，而是轉換了人們對人類文化史的認識視角。漢畫像石蘊涵的漢代人的心理慾望，已作為藝術作品融入漢代文明之中。遺憾的是，後來的文明人對漢代人的心理慾望和文明，倒持有許多偏見。

義大利思想家維柯早就說過“原始思想是用圖畫和比喻來進行的”，漢畫像石所刻畫的非現實世界——天國仙境，想象豐富，形象誇張，表現大膽，充滿激情，類似於兒童初期繪畫，重過程、輕結果，狀物好於記事，以“畫”代話，用形象化的繪畫語言表達自己的幻想。漢畫像石的直接淵源是壁畫，漢代宮廷壁畫畫家很多，而“對壁飾藝術的愛好是對史前洞穴藝術的繼續”，古埃及、蘇美爾時期“藝術完全是墓葬性的”，中國人一直入迷於“那種原始藝術的造型形式蠕動著惡魔般的節奏”。山東武氏祠畫像石人物形象粗壯、衣著肥大，但他們無不處於飛動節奏之中。這種形式上的極度誇張與司馬相如的《上林賦》的形式美是完全一致的。漢畫像石的表現手法，同兒童畫、原始岩畫、刻紋銅匜殘片（河南輝縣出土，現藏河南博物院）一樣，直接把握物體的輪廓、物體的動態、物的靈魂。源於漢畫的中國線畫祖師顧愷之的“吳帶當風”，表現的就是一種動力氣韻，所以張彥遠講“無線者非畫也”。宗白華指出：“大自然中有一種不可思議的活力，”它“是一切生命的源泉，也是一切‘美’的源泉。”“動象”的表現是藝術最後目的，因為，動是“宇宙的真相，唯有‘動象’可以表示生命，表示精神，表示那自然背後所深藏的不可思議的東西。”

漢畫像石上的人和動物，集中表現了這種“活力”和“動象”。漢畫像石屬於墓葬藝術的組成部分，它所塑造的冥世或仙境，涉及到人們的死亡觀和靈魂觀念，而這些總是與遠古文明和原始藝術相關，尤其是與前語言（pre-verbal）階段的潛意識直覺活動密切相連。死亡能夠給禮儀和象徵性表現提供一種獨特的場合和機會，而墓葬儀式和墓室藝術的背後隱藏著許多原始的、非理性的行為和內心衝動，在漢代人的記憶遺產里還大量保留著人類史前時期的行為和衝動的記憶，他們比我們今人更接近原始人類。漢代人幻想的仙境也是一種夢境，那是漢代人把原始社會無意識的精神生活（如祖先崇拜和生殖崇拜），轉換為追求長生不老、得道成仙的自由夢想，如徐州銅山縣黃山漢墓出土的漢畫像石《龍鳳交頸圖》（現藏徐州漢畫像石館№57），上層是雙鳳交頸，下層是四龍交頸交尾。動物的交頸交尾原本是兩性合歡，在這裡象徵著墓主夫妻“在天願作比翼鳥，在地願為連理枝”。這同公元前第四千年期末蘇美爾人圓形印柱印面局部上《交頸交尾的異獸》浮雕（現藏法國盧浮宮）是完全一致的。實際上，喪葬儀式和祭祀儀式已成為漢代人最重要的集體精神生活。中古以來，西方的集體精神活動在教堂，漢代人的集體精神活動在墓地和祠堂。人的無意識夢想在這裡遊盪，心靈獲得了寄託，精神上得到了一定的自由。方東美就把道家看作是“藝術幻想中的‘太空人’”，他們乘虛凌空，“提其神於太虛而俯之”。這同湖南出土的戰國《人物御龍帛畫》、《人物龍鳳帛畫》以及馬王堆帛畫的“升天”主題是完全相合，它們共同奏響了一首“升仙幻想曲”。

羽化升仙的幻想後來還演變出，梁山伯與祝英台化作蝴蝶自由飛舞的美景。順便指出，這首人們耳熟能詳的“升仙幻想曲”，不同於莊子式的個人人格獨立和精神自由，那是與官方離心離德的。死者靈魂的升天，意味著天地人的和諧，生者從事的各種各樣祭祀儀式，有助於他們進入天地人的和諧境界。因此，漢畫像石雖然主要是用來製造幻覺、表現仙境的，可還是通過大量的人物畫而不是山水風景畫，更直接、更有力地把漢代民族深層心理活動刻畫在石塊上了。顧愷之畫中的景物是從屬於人物的陪襯，而到了唐宋以後的山水畫里，則是“丈山、尺樹、寸馬、分人”。漢代人還保留著早期民族所具有的“人對世界開放”的特殊體驗，漢畫像石如同史詩一樣，是與“社會發展中原始的、已經無法挽回地失去了的階段相聯繫的，是與現代人所沒有的特別形象生動的思維結構相聯繫的。史詩屬於人類的童年。迷信的人聽得見古代世界的聲音，並且在幻想中創造出一些神奇高大的形象。”漢畫像石以特定的視覺表徵，如各種吉祥物和裝飾紋樣，“象徵和維持民族特性的共同紐帶，普遍成為人們的情感認同對象，並內化為深層意識里的真實內容”。只要是中國人，無論何時何地，當他看到龍鳳等圖樣，就會感到親切，而其他國家的人們就沒有這種感受。這就是不同的文化傳統所形成的不同的文化心理認同，而中國人的文化心理認同是通過特有的吉祥物以及裝飾紋樣等藝術形象來維繫的。由此看出，藝術形象在形成和維繫民族共同心理方面有著至關重要的作用。

法國哲學家保羅·利科主編的《哲學主要趨向》認為：“精神分析的主題不是本能，而是慾望和文化的關係。”同理，漢畫像石所顯示的、那不可摧毀的求生慾望，代表著人類共有的心理復歸傾向，也就是弗洛伊德所說的“夢倒退”以及“死本能”。弗洛伊德關於“夢倒退”中轉換出“視形象”的思想，與阿恩海姆的“視覺思維”、岡布里奇和皮亞傑的“圖式”，指的都是一個東西——原始思維。弗洛伊德的“夢倒退”就是要找回現代人本應有的原始能力和古代智慧及情感，調節本能衝動與文明壓抑的對立。相比之下，漢代人就沒有這種對立，他們的認識、信仰與生活是一致的，社會生活基礎和準則有集體精神生活支撐，手工勞動者與勞動過程及勞動結果是直接統一的，而這些長處恰恰是近代以來西方文明社會所欠缺的。施萊格爾就把現代文學落後於古典文學的原因歸結於“我們沒有神話”，而弗洛伊德認為神話、諺語、迷信和習俗則來源於人類文明的早期階段。漢畫像石所推崇的“長生不老”，就等於得道成仙，生與死的界限已被打破，人類對原始混沌狀態的渴求，貫穿於人類文化演變史。這裡既有慾望與文化的統一互動，又有倒退與進步的辯證法。這既不像中國宋代理學所強調的“天理與人慾”的對立，也不同於弗洛伊德揭示出的西方社會存在的“慾望與文化”的衝突。

埃及、亞述、印加和瑪雅很早就以石建築和石雕來表示信仰，中國是以青銅禮器表示信仰，石雕在漢代才發達起來表示信仰。近年來的考古發現證明，中國遠古時代一些特殊的石器、石堆和石屋，都曾用作“通天的神器”。

商周青銅器的獸面紋飾和漢畫像石都是以二維平面空間表現理想中的形象的，這就比西方三維立體雕塑具有更大的靈活性，也使商周青銅器和漢畫像石不像埃及等陵墓浮雕那樣只有從屬意義，而是具備了“畫作”的獨立存在價值。李澤厚先生近來所強調的“中國文明兩大徵候：氏族體制和巫史傳統，”在很大程度上主要就是由青銅禮器和漢畫像石這些喪葬方式對象傳承下來的，它們作為“思想史上的另一種形式”最能體現民族傳統，在塑造中國文化母體，即西方漢學家所說的“中國性”（Chineseness）所起的作用），要遠遠大於今人所承認的程度。墓葬使用畫像石的習俗消亡了，漢畫像石蘊含的漢代精神——“中國性”不可丟。關於漢畫像石的文化研究，對於保持我們母語文化的鮮活性、參與全球文化交流，具有不可替代的作用。

畫像石

古代門楣、石窟、祠堂、墓室、棺槨等的石刻裝飾畫。盛行於漢、魏、六朝及唐代。內容有歷史人物、神仙故事、社會生產和生活等。表現形式，分陽刻(線條、塊面凸出)和陰刻(線條凹進)兩大類。很多作品在結構、造型和線條的運用上，達到樸質雄勁或生動遒美的境界。是我國一項豐富的藝術遺產。著名者有漢代武梁祠畫像、孝堂山畫像、沂南畫像、河南漢墓畫像、北魏孝子棺等。

孝堂山畫像石

東漢石刻珍品。東漢章帝、和帝時期墓地祠堂畫像石，位於山東省長清縣孝堂山頂。舊訛傳西漢孝子郭巨祠。據祠內畫像內容，祠主可能是曾任諸侯王傅、相的二千石官吏。1961年國務院公布為全國重點文物保護單位。祠內東、西、北三壁和隔梁石上刻36組畫像。主要內容是與祠主經歷和生活有關的車騎出行、庖廚飲宴、獰獵百戲等圖像。橫貫三壁上部、場面宏偉的“大王出行圖”，表明祠主曾參加過諸侯王的鹵簿活動；北壁下部的“二千石出行圖”，則表示了祠主生前的最高官秩。還有伏羲、女蝸、西王母、風伯、雷公等神話內容以及周公輔成王、孔子見老子、胡漢戰爭等歷史故事畫面。隔梁石的底面，刻有日月星辰。畫像中主要人物之旁，有“大王車”、“令”、“相”、“孔子”、“二千石”、“成王”、“胡王”等7條榜題。雕刻技法以陰線刻為主，少數圖像兼用凹面刻。線條洗鍊，形象簡樸而生動，是漢畫像中少見的精品。

嘉祥山漢畫像石

漢代石刻珍品。1978年，在山東嘉祥宋山發現，共出土九塊。採用減地極淺的平面浮雕，細部再加刻陰線，即“減地平及”．從雕刻技法和畫像內容看，和武氏祠畫像石極相似，其年代當和武氏祠大體相近。這批畫像石，雕刻精細、形象生動，藝術價值很高，為研究漢代畫像石增添了可貴的資料。

徐州東漢畫像石

主要分佈於江蘇徐州市及其周圍地區。徐州畫像石可分為前後兩期：前期為東漢早、中期；後期為東漢晚期。畫像內容可分四類：①表現生產活動的紡織、牛耕等畫像，如銅山洪樓所出的紡織圖，雙構所出的耕耘圖，把當時的紡車、織機和二牛抬杠的犁耕狀況描繪得非常細緻。②反映墓主經歷和生活的車騎出行、樂舞百戲、庖廚、飲宴等。③東王公、西王母、仙禽神獸等神話故事。④“孔子見老子”、“周公輔成王”一類歷史故事。早期畫像內容一般比較簡單，晚期畫像則大量增加神話故事等內容。徐州畫像石的雕刻技法與山東畫像石相近。前期多陰線刻，凹面刻，構圖簡單，線條粗獷。後期發展起淺浮雕、減地平麵線刻等多種技法，畫像構圖複雜，形象生動，許多飛騰嬉戲的仙禽神獸和驚險壯觀的百戲場面，充滿活力和生活情趣，反映了石刻藝術已經發展到成熟階段。

武梁祠畫像石

著名東漢畫像石。全國重點文物保護單位。在今山東濟寧紫雲山下，是武氏家族墓葬的雙闕和四個石祠堂的石刻壁畫，所以一般又稱“武氏祠畫像石”．其中以武梁祠最早，故世稱“武梁祠畫像石”．從桓帝建和元年(147)起數十年間陸續建造。陽刻歷史人物、神仙故事，以及墓主人生前生活的圖像。旁有隸書題記。后因黃河改道，石室零落，部分沒入土中，清乾隆五十年(1785)，黃易等掘土發現畫像石等。畫像主要採用鑿紋減地平麵線刻技法，人物外留有平行鑿紋．風格渾樸凝重，精麗傳神．在漢代石刻中，是一組年代明確具有很高藝術價值的作品，為研究漢代社會歷史和石刻藝術的重要資料。在國內外素享盛名。

兩城山畫像石

東漢石刻珍品。在山東濟寧縣兩城山石室內，流傳於今的有奏樂、舞蹈、雜技等人物活動，以及種種異獸、木連理等雕刻。刻法，先在石的平面，用浮雕刻出人物的輪廓，然後用陰線表現細部形象。作風古樸渾厚，刀法挺勁，具有氣勢。南陽漢畫像石 河南南陽畫像石多裝飾在墓內的門、門楣、立柱、前室和主室的牆壁上。內容豐富，有歷史故事、神話傳說、舞樂雜技、車騎出行、宴飲狩獵、天文星象、動物飛鳥等。以動物形象的畫面為最多，藝術水平也最高。南陽漢畫像石採用剔地淺浮雕技法，特點是在浮起的畫像輪廓上，用簡練的陰線條，構畫出形象的細部；在畫像輪廓外部，飾以平行橫線或豎線作襯底，也有的為素麵。造型簡潔，神態生動，運線剛勁有力。這種粗放豪邁、渾樸古拙的特點，構成了南陽畫像石獨特的藝術風格。

陝北東漢畫像石

分佈在陝西綏德、米脂、榆林等地。這一帶東漢時屬上郡。順帝永和五年(140)，因南匈奴侵擾，郡治南遷，此地戰亂頻繁，故畫像石墓的下限不會晚於此年。目前發現的漢畫像石，技法風格相近，題材內容雷同，說明時代接近，而紀年墓的材料則證明它們多是和帝、安帝時期的作品。墓主多是土著豪強。畫像石多用於墓門，少數墓也嵌於室壁，個別墓彎窿頂上也嵌有畫像石。畫像內容主要有6種：①反映陝北高原地帶生產活動的牛耕、放牧、田獵和農田作物；②表現墓主經歷和生活的車騎出行、宴飲、樂舞等；③東王公、西王母以及仙禽神獸等神話故事；④孔子見老子一類的歷史故事；⑤日、月等天象內容；⑥由蔓草狀捲雲紋所組成的二方連續形式的裝飾花紋。畫像的雕刻技法主要採用減地平面陽刻，物像細部大多不再加刻陰線，而用墨線或朱彩繪出。畫像質樸凝重、簡潔有力，拓片的效果宛如剪紙。作為邊框的裝飾性極強的蔓草狀捲雲紋，在畫面上佔有很大面積，這些都構成了陝北漢墓畫像石的獨特藝術風格。

安丘畫像石

為東漢晚期畫像石。山東安丘縣董家村北出土。1959年發現，1960年山東省博物館發掘。畫像構圖複雜，形象生動，技法多樣，集漢畫像石藝術之大成。是中國迄今發現的最大的畫像石墓之一。墓內畫像共60餘幅，滿布墓門和三個墓室，總面積達400平方米以上。日月星象和伏羲女蝸、雷公出行、仙禽神獸等神話題材的畫像，散佈於各室頂部和四壁上部。中室和后室是表現墓主經歷和生活的車騎出行、樂舞百戲、狩獵等畫像，以及傳說中的劉道錫撈尉陀鼎等故事的畫像。畫像分別採用淺浮雕、高浮雕、透雕、凹面雕、陽線刻等不同技法，瑰麗多姿。特別是墓室中軸線上的三根石柱，用高浮雕和透雕技法，刻出眾多而奇異的神話人物和各種神獸，是罕見的漢代藝術傑作。

射陽石門畫像

在江蘇寶應縣射陽附近古墓。有漢代刻石二。其一高五尺三寸，分三層刻劃。上層孔子見老子像，中層模糊不清，下層三人供食器、烹魚、靦鼎。另一石，亦刻三層，上層為大鳥，中層鋪首銜環，下層一人手執刀盾，作風古拙。沂南畫像石 古代石刻珍品。約為東漢末年刻右，1949年發現於山東沂南北寨村。墓門、墓室壁面，都刻有畫像，共有四十餘塊。內容豐富，手法多樣。整個畫面具有連續性和故事性。按其位置可分為四組。一、二、三組以攻戰圖紋為主體。墓前室東、西、南三壁橫額，以表現祭祀圖面為主，中室四壁橫額，以刻劃出行、豐收宴享、歌舞百戲畫面為主。墓門橫額和支柱圖像，都是凸起的高浮雕，以增強雄偉氣勢；室內畫面，皆施用薄浮雕和陰線，以保持壁面的平整感。畫像布局、手法的處理，都表現出服從於建築實用的需要。沂南畫像，可代表從漢轉變到南北朝的一種過渡形式，如羽人、怪獸，和六朝陵墓前石刻圖像相近似，波形雲草紋，更顯示出與六朝蔓草圖案的繼承關係。東漢曼衍角抵和水嬉畫像石 東漢畫像石珍品。1972年，四川郫縣出土。曼衍角抵之戲刻在上部，共七人，均赤足，戴有假面。古代稱這種人為“象人”。左起：第一人，假面似猴，右手持有長柄鉤兵。第二人假面似豬，背負有壇形器。第三人正用力拖著第四人所坐的蛇虎之尾，向左進。第四人頭上束三髻。曲肘前臂向上，坐在頭部向左的蛇虎身上。第五人右手執盾，左手似持一長劍，頭向後回顧。第六人雙手握一物。末一人右手執一棍，左手持一瓶狀物前伸。其中第四人可能為“東海黃公”。張衡《西京賦》：“東海黃公，赤刀粵祝，翼壓白虎，卒不能救”《西京雜記》：“有東海人黃公，少時為術，能制蛇御虎，佩赤金刀，以絳繒束髮，立興雲霧，坐成山河。”是則為表演“東海黃公”少時制伏蛇虎的故事節目，乃漢代角抵戲內容之一。下部為水嬉畫像：左邊部分刻有一小船，船上三人，船周刻有鯉、鰱、蛇、蟾、鳥和蓮等。其右有五人，均執板，一人中立左向，前後各有兩人，均作曲腰行禮表示尊敬狀。張衡《西京賦》："於是命舟憶牧，為水嬉，垂翟葆，近羽旗。"這組畫像，正是這樣的水嬉題材。

漢車騎出行畫像石

1972年河南唐河縣南關外出土，現藏南陽漢畫館。圖中前有兩導騎，騎者手執弩，後有兩輛軺車，前車樹建鼓，鼓上有羽葆，二人擊鼓；後車掌傘蓋，乘有馭夫和主人，主人裁進賢冠；車后一人持長矛護衛，已漫漶不清。按：一馬軺車前加鼓車者甚少見，《漢書·韓延壽傳》，延壽衣黃紈方領，駕四馬，傅總，建幢棨，植羽葆鼓車、歌車。可見達官貴族出行時才有鼓車。在漢代畫像石和畫像磚中，這類內容的畫面很多，而表現的場面不一，形式眾多。漢范睢受袍畫像石 1972年河南唐河縣南關外出土，現藏南陽漢畫館。畫面雕四人，左起一人戴銳頂冠，著長衣，彎腰，面前置一大型圓盒半開，內裝有物。另一人，戴高山冠，著寬袖長衣，面向圓盒。後有二人，冠皆銳頂，著長衣，前人抱圓形物，後人抱一長形袍裝口袋。此圖與武氏祠榜題有"范且"和"魏須賈"文字的畫像有某些相似之處，可能是范睢佯寒受綈袍的故事。畫面古樸，刻劃生動，簡練，主題鮮明。漢冶鐵畫像石 漢代畫像石珍品。1930年山東滕縣宏道院出土。畫像石左邊，在用一個多管輸風櫜來鼓風，中部是鍛鐵工序的勞動，右邊形象不甚清晰，從畫面看，當與採礦有關。畫像質樸、生動、簡潔、明快，主題鮮明突出。是研究中國冶鐵史、雕刻史的重要資料。原石現藏山東省博物館。

漢牛耕畫像石

漢代畫像石珍品。陝西綏德、米脂和江蘇睢寧都有出土。綏德出土的上面刻著一農民，一手舉鞭，一手扶犁在辛勤耕耘，牛在前面拉著鏵犁，後面以樹為景。下部刻有五株壯實的穀物，很象陝北高原種植的小米，富有鄉土氣息。陝北米脂和江蘇睢寧出土的刻劃了兩牛抬杠，一人扶犁在耕作，這是當時先進的耕作方法。雕刻生動傳神，構圖均勻，疏密有致，樸質簡潔，是三幅極優秀的石刻裝飾畫像。漢鬥牛畫像石 漢代畫像石珍品。河南南陽出土。南陽畫像石中，刻畫的大多是牛與人斗或獸斗的場面，著重刻劃的是牛的雄姿和鬥牛時的暴怒。僅用幾條簡練的陰線勾畫了頸項的隆起，小腹的疾收、銳利的雙角和向上翹起的尾巴，使牛的狂怒和兇猛躍然石上。畫面的重心在牛的前部，但為突出牛的強健和雄壯，把臀部畫得粗壯，而腿的下部和蹄子卻較細小，這種處理使人更感到牛的矯健和靈巧。漢樓閣舞樂畫像石 1972年河南唐河縣南關外出土，現藏南陽漢畫館。畫面中央一建築物，立柱是一斗三升，支持屋檐，上有兩個相對的望亭。屋檐和望亭兩側飾有四朱雀紋，作舞狀。屋內有二主人就坐，前有一人作踏拊舞；左柱外-人，右柱外二人，鼓瑟，搖鞀。結構優美，情節生動。畫像對研究漢代建築和舞樂，提供了實物資料。