贏牟文學

主 席：田茂泉

副主席：賀棟、李雪、陳文忠、朱英謀、朱衛軍

理 事：時磊英、牛其芳、朱衛軍、高洪義、徐西軍、劉靜、王樹軍、

會 員: ：時磊英、朱衛軍、高洪義、徐西軍、金明春、劉靜、王樹軍、賈巴爾且（彝族）、朱英謀、田茂泉、賀棟、高紅旗、王瑤瑤、李雪、陳文忠王玲、潘飛玉、褚衍真、袁江本、武海濤、李旺林、來春園、郭根雪、劉明奎、鄭興貴、孟憲東、姚 紅、孟憲東、喬華軍、劉明奎、董雲龍、劉寶玉、潘飛玉、周其運、許一躍、沈改蓮、陳 星、李旺林、趙克亭、邱春暉、黃明華、唐秋桐、趙守勤、陳 瓷、陳學嶺、郝洪喜、閆宏偉、何曉寧、王建成、江沁園、邱建輝、於喜京、趙俊武、陳家偉、張小軍、杜貝貝、朱克乾、黃璜、孫玉秀、陳傳禎、李鐵、李永紅、張元和、閆宏偉、牛其芳、劉言宗、陳家偉、趙俊武、鄭愛雲、張志明、劉邦琨、陳傳禎、徐勤國、

牟氏起源是：姜子牙手下的千戶，封地萊蕪東，(那時候還沒有萊蕪呢) 說，自己找個封地吧，然後就帶兵，看到大鵬鳥入林，近看得尺許湧泉。建牟子國，國土面積30萬，平方米。魯國滅牟子國，後人以國為姓。

牟國故址在今城東10公里的辛庄鎮趙家泉村，春秋時期是魯國的附屬國，漢置牟縣，屬泰山郡。

北齊天寶七年，撤消牟縣，併入博平縣。隋代開皇十六年，復置 牟城縣，大業初年又併入 嬴縣，從此牟縣再未出現。公元206年（西漢初年），在牟縣東北置萊蕪縣，故址在今淄川區東南22公里的口頭鄉城子庄，屬泰山郡。隋代撤消設在淄川的萊蕪縣，其區域北部划入設在淄川的貝丘縣，南部分別划入嬴縣與牟縣。公元704年（武周長安四年），在嬴縣故城（今南文字村）復置萊蕪縣，從此，萊蕪縣治所開始設在今萊蕪境內。元和十五年又將萊蕪縣併入乾封縣，太和元年復置萊蕪縣，治所仍在南文字村，屬兗州魯郡。宋初屬兗州魯郡，繼屬襲慶府魯郡。

金代，廢除設在今萊城的主管冶鍊的萊蕪監，於大定十二年將設在南文字村的萊蕪縣治所遷至今萊城，屬泰安州。

元代、明代沿襲未變。

清代屬山東布政司泰安府。

民國初年（1915年）屬濟南道。1927年廢道屬山東省。1939年萊蕪縣民主政府成立。1941年，萊蕪劃為萊北、萊東、萊南三縣，抗戰勝利後於1945年10月恢復萊蕪縣建制。1983年8月，經國務院批准，撤消萊蕪縣，改設省轄縣級市，屬泰安行署。1992年11月，經國務院批准，萊蕪市由縣級市升為地級市，轄萊城、鋼城兩個區。可見萊蕪在牟子國之後才有。 《漢書·地理志》、《續漢書·郡國志》載兗州泰山郡牟縣為故牟子國，其地在今萊蕪 牟子國東遷（煙台福山？）的具體時間，史料無確切記載，據推測，可能在齊國東征滅萊國時（再破國？）。萊國的故都位於今龍口市東南50里的歸城遺址，始建於西周時期，一直被齊國視為強敵，公元前567年，被齊靈公所滅。齊國的疆土從此東擴到膠東半島，牟子國才(從萊蕪？)遷徒到此。東遷至煙台福山，重建牟子國，國土面積30萬，平方米。煙台福山的牟子國消失后，其國都城內仍有人居住，至清代中期，才人去城塌，逐漸荒蕪。 《東周列國志》載：“齊將國書，屯兵汶上，聞吳魯連兵來伐，聚集諸將商議迎戰。”“陳逆日：‘吳軍長驅，。已過贏博。”“‘國書傳令，拔寨都起，往迎吳軍，至於艾陵。”齊軍和吳魯聯軍的進軍路線與其它‘史書記載和地理特徵相符，是可信的。時齊將國書屯兵汶上，此汶上不是今汶上縣(古稱魯中都邑)，也不是東汶河上游的穆陵關和泉陰的古汶河，而是指泰山的汶河上游及源頭以上意，即博城、贏城、牟子國城、齊長城泰山段各關和淄川區城子庄(漢置萊蕪縣城，有齊長城，是齊國防禦要地)一帶。著名的艾陵之戰，與長勺之戰齊名。

《左傳》哀公十一年載：“為郊戰故，公會吳伐齊。”即公元前484年春；齊將國書、高無丕率師至魯都城郊伐魯失敗。魯國想聯吳軍伐齊，報一箭之仇，就說服吳國伐齊。此時：齊軍為挽回伐魯失敗的面子，想再伐魯。吳欲稱霸，欲趁魯聯吳之機打擊強齊。於是，爆發了一場惡l戰——艾陵之戰。應該是魯國滅牟子國（存疑）。春秋時期齊、魯、吳、楚的兼并戰亂。牟子國地處齊、魯之間，成了兩國交戰的戰場，歷史上著名的齊魯“長勺之戰”和齊吳“艾陵之戰”，均發生在牟子國，后齊國強大，牟子國歸齊(原來歸魯？)。長期戰爭的蹂躪，使牟子國深受其害，後來齊國便把牟子國從齊魯間的夾縫中，遷到齊國的大後方。據南宋羅泌撰《路史》稱：“牟逼近臨淄(被魯破國？)乃遷於東海。” 《續修萊蕪縣誌》記載：“牟子國故城，在縣治東二十里，牟汶曲中。春秋桓公十五年，牟人來朝。此其故都也。漢晉牟縣仍其地。今其地有牟城。”“按今縣東二十里有牟城圍子，耕者往往於其地得周鼎彝，是為古牟子城無疑。”牟子國故城，在今辛庄鎮的趙家泉村。在嬴牟故地，都有石器、銅器等出土。萊蕪 鵬山 位於城東二十華里處，在牟國故址的北面，居牟汶河之陽，山雖不高，然而卻以泉清水美而聞名提起鵬山，頗有來歷。萊蕪牟子國城遺址:位於萊城區辛庄鎮趙家泉村。城址呈長方形,南北長666米,寬443米。城牆用土務築而成,原高約8米,頂寬約3-5米。現僅存東北角一段殘牆基,高約2米,上寬1-2米。從出土的器物來看,呈現西周至漢代的文化特徵。此城約始建於西周,是牟子國的都城。漢置牟縣,隋代廢,后成為牟城寨,民國時逐漸損壞。汶河《水經注》．載：“漢出牟縣故城西南阜下，俗謂之葫蘆堆。牟汶河，因河水流經古牟子國地得名。 《淮南子》日：‘汶出弗其。’高誘日：‘山名也。’或斯阜矣。牟縣故城在東北，古牟國也。春秋時，牟人朝魯，故應劭日：魯附庸也。俗謂是水為牟漢也。” 《水經注》：“引舊說雲，齊靈公滅萊，萊民播流此谷，邑落荒蕪，故日萊蕪。”萊蕪谷指淄水源頭的萊城區苗山鎮東的北文子縣村至淄川的萊蕪谷口，兩山夾水，名萊蕪谷。

公元前567年，齊靈公出兵滅掉了位於昌樂、濰河的萊子國。萊子國民眾大部遷到膠東半島，新建了萊子國，一部分向西跑至萊蕪谷這片荒蕪的地區，故稱萊蕪。或許國確為齊破，但齊破後主動遷到福山（不是離散逃奔？） 《通典州郡典記載》：登州今理蓬萊縣。春秋牟子國也。戰國屬齊。秦屬齊郡。漢以下並屬東萊郡。大唐武太後分萊州，置登州，或為東牟郡。領縣四 唐《元和郡縣圖志》載：“東牟故城在文登縣西北一百一十里”。依方位與距離核查，則今縣城近是東牟縣治。宋初《太平寰宇記》謂此漢牟平縣治所，在今蓬萊縣“東南九十里故城”。其地屬今福山區境，一般認為即今該區古現村，此牟平縣與當時的東牟縣僅系鄰縣。與今牟平縣境並無關係，但今牟平縣名卻淵源於該縣。後世文獻，如《元和郡縣圖志》而下的諸地誌，相傳以為漢牟平縣的得名，系因縣治“在牟山之陽，其地夷坦，故曰牟平”，據此，漢時的牟平，當在今福山區境。但今牟平縣城西北亦有牟山。 《大明一統志》有記載。這可能是因後世牟平縣治移此，山名隨之遷指的緣故。 《風俗志》載：“牟子國，祝融后。” 《左傳》載：牟氏“祝融之後，春秋時，附屬魯國。”牟子國，祝融之後，后因氏焉。漢有太尉牟融。（《廣韻》十八《尤》，《通志·氏族略》，《通鑒注·漢紀》三十七） 《炎黃氏族文化考》：“釋來牟，小麥之種，相傳自天而來，故呼日來。最早種小麥的部族，自稱萊族。大麥之種，其呼日牟者，以原為牟族所播植，因以族名稱大麥為裾。此兩族之後混處山左各地。今之萊蕪，即來牟兩族合名。” 《山東古國考》載：“萊蕪是因萊族與牟族雜居得名，古讀牟為重唇音，聲與蕪相似，轉寫為蕪。”

周時子國，牟國故址在今城東10公里的辛庄鎮趙家泉村,春秋時期是魯國的附屬國，春　牟國遺址位於城東二十華里處，在牟國故址的北面，居牟汶河之陽，山雖不高，然而卻以泉清水美而聞名。提起鵬山，頗有來歷。

相傳，春秋時期，山頂峭崖處常有大鵬棲息。“山不在高，有仙則名：水不在深，有龍則靈”。周王聞之，便把牟子國封在這裡。

一日 ,牟子國國王遵照周天子旨意帶領人馬前來選地建都，看到這裡山勢奇特，風景宜人，國王很滿意，便將大隊人馬駐紮在山腳下。君臣們登臨山頂，這時正值盛夏，人困馬乏，饑渴難忍，到處尋水不得，只好下山飲水。直至三更，眾官員還在觀察研究，都認為此地山秀物美，土地肥沃，是建都寶地，可惜沒有飲水源。忽然一衛干進帳，跪秉道：“啟稟大王，山上有大鵬旋轉徘徊，不知吉凶。”國王聽罷，若有所思道：“好，知道了。速傳令，大小人等不得將它驚動！”

天近五更時分，忽聽一聲山崩地，人人震得眼冒金花，行宮內外一陣大亂，衛干慌忙跑來回報：“那大鵬雙展巨翅，盤旋空中，忽高忽低，後來朝一座小山猛撲過去觸山而沒。大鵬觸山處涌口粗一道清泉！”國王又驚又喜，率眾臣前來觀看，果如衛干所言。國王高興極了，傳令在此泉對面修造宮殿。為紀念大鵬造泉之事，將山改名為鵬山，泉則命名為鵬泉。這秀麗的鵬山和牟國遺址相臨。

這碧波盪瀾、甘矩醇美的鵬泉水，至今長流不息，已成為附近和萊蕪城數十萬人民的飲水之源和釀酒用水。

文學是指以語言文字為工具藉助各種修辭以及表現手法形象化地反映客觀現實的藝術，包括戲劇、詩歌、小說、散文等，是文化的重要表現形式，以不同的形式（稱作體裁）表現內心情感和再現一定時期或者一定地域的社會生活。歷史介紹

一、詩歌

我國最早出現的一種文學體裁，源於原始人的勞動呼聲，是一種有聲韻、有歌詠的文學。

古詩多四言，如《詩經》，東漢魏晉以後多五言、七言。唐代有古體和近體之分，"五四"有了新詩。

我國古代將合樂的詩歌稱為歌，將不合樂的詩歌稱為詩。無論合樂與否，都具有很強的音樂美。

詩歌按時代分為古體詩、近體詩和新詩；按表達方式分為敘事詩和抒情詩；按內容分為田園詩、山水詩、科學詩和詠物詩四類。 1、古體詩

又稱"古詩""古風"，指唐以前（主要是漢魏）的詩歌和模仿唐以前的詩歌

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創作的作品。它由民歌發展而來，不求對仗、平仄，用韻自由。中唐的白居易、元稹用樂府的形式創新題，稱新樂府，仍屬古體詩的範圍。

2、近體詩

與古體詩相對的一種詩歌樣式，又稱"今體詩""格律詩"，句數、字數、平仄、用韻都有嚴格的規定。分律詩和絕句兩類。

3、律詩

近體詩的一種體式，分五律和七律。它在音韻、平仄、句式、對仗上都有一定規格和要求。全詩八句，分為首聯、頷聯、頸聯和尾聯。

4、絕句

近體詩的一種體式，分五絕和七絕，四句一首，一般認為是"截律詩之半"而成。

5、楚辭

詩歌的一種體式，因產生於戰國時期南方楚地而得名，以屈原《離騷》為代表，又稱"騷體"。

特點：熔匯大量神話故事，富於幻想和浪漫氣息；除抒情外，大用鋪陳的方法；句式比較散文化，大量用"兮"字。

6、新詩

又稱"現代詩"，指中國"五四"運動以來產生的新體詩歌。它在形式上打破了舊體詩歌格律的限制，採用了較為自由的形式和接近口語的白話，便於反映社會生活和表達思想感情。

新詩要求做到精練、押韻，大體整齊。

7、歌行體

樂府民歌的一種體式。歌是總名，鋪張本事而歌稱行，與"吟""曲""引""嘆""篇""調"等均稱"樂府歌行體"，其間無嚴格區別。

特點① 有固定的詞調，而大多篇無定句，句無定字，以雜言為主，語多口語化，通俗生動；②音韻節奏上押韻比較自由，不講平仄、對仗；③表現手法：除比興外，多用排比鋪陳，敘事曲折淋漓，長於對話和細節描寫來刻劃人物，塑造形象。

二、賦

本為一種文學的表現手法，它為《詩經》"六義"之一，漢代形成一種特定的體制。成為一種介於詩和散文之間的講究鋪陳，重視詞藻、對偶、押韻的文體。以鋪敘事物為主的是"大賦"，以抒情為主的叫"小賦"，接近於散文的稱"文賦"。

它有別於今天的散文標題的"賦"，已不是鋪陳的字眼，而是"贊""頌"意。

古人"辭""賦"合稱，是因二者都體形靈活，篇幅長短不限，句子以四、六

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言為主，且允許有錯落參差；從風格上看，都講究文采，多用鋪張手法。二者的區別是："辭"在句中或結尾多用"兮"以調節音節，而"賦"則較多的使用散文句式，甚至整篇韻文中夾雜完全不押韻的散文語句。三、駢體文

是以雙句（即儷偶句、偶句）為主，講究對仗和聲律，與散文相對的一種韻文。最大特點是，全文用對偶句組成，構成字數相等的上下聯，句法結構對稱，詞性、詞義相互合對。而偶句通常用四字和六字組成，互相交替（四六文），如"騰蛟起鳳，孟學士之詞宗；紫電青霜，王將軍之武庫"。

起於漢末，形成於魏晉，盛行於南北朝。唐初仍沿習此，到韓、柳繼起后，這種文體才衰落。

和韓、柳倡導的古文相比，古文講"氣勢"，駢文講"氣韻"；古文講通暢，駢文講含蓄；古文講古樸，駢文講典麗。

四、詞

古代適合合樂歌唱而產生的一種新詩體，（即"倚聲填詞"）。又叫"曲子詞""長短句""樂府"等。

每首詞都有一個表示音樂的曲調名（曲牌），它規定了可供演唱的詞的音樂，也規定了作為歌詞的"詞"的字數、句數、韻數、韻位等。大部分都分為片（段），"片"也叫"遍"或"闋"，是音樂唱完一遍的意思。

詞概括樂調長短，分為小令、中調、長調（慢詞）。

詞遠在梁代時已有雛形，晚唐定型，盛於宋朝。

五、小說

文學作品的一大樣式。通過描寫完整的故事情節和具體的環境，塑造多種多樣的人物形象，廣泛地多方面地反映社會生活。

中國小說淵源於古代神話傳說，經歷了六朝志怪、唐代傳奇、宋元話本、明清章回小說和"五四"現代小說的發展過程。

按篇長短可分為長篇、中篇、短篇；按內容不同分為社會小說、神話小說、歷史小說、科學小說和偵探小說。

1、志怪小說

指我國漢魏六朝的談鬼神怪異的一種舊小說。起源於古代神話和傳說。如《搜神記》。

2、軼事小說

用於記敘魏晉以來崇尚清談的知識分子的狂放傳聞和軼事是一種小說。

3、傳奇小說

是一種情節多奇、神異的古典小說。一般指唐、宋人創作的文言短篇小說。是元、明、清三代小說、戲劇作家吸取題材的寶庫。其源出於六朝"志怪"。

4、話本小說

指宋元說話藝人所用的底本。用通俗的語言把小說、講史的內容記錄下來自己備忘或為傳授別人。后成為小說的一種樣式，即話本小說。它標誌著我國古典小說的成熟。

（擬話本小說）

5、章回小說

我國古代長篇小說的一種樣式。是在講史、話本的基礎上發展起來的一種分章敘事的小說。

特點是概括故事情節的發展和矛盾衝突的段落，劃分為若干回，並多用對偶句式作回目，揭示本回內容。每回開頭常有詩詞。最先一段重提上回內容，以便銜接本回內容；每回結尾，多在情節高潮時戛然而止留下懸念。

6、譴責小說

以揭露社會弊病，並對封建官場和社會的種種病態進行鞭笞與譴責的一類小說的總稱。產生於辛亥革命前後。

7、演義小說

舊體長篇小說的一種。概括史書、傳說，用近代口語鋪敘成文。是由講史話

本發展而來的。

六、散文

古代，凡不押韻，不重排偶的散體文章，包括經傳史書在內，概稱散文。現代散文是指與詩歌、小說、戲劇並稱的文學體裁。

散文的特點是取材廣泛，"形散神聚"；形式自由，寫法靈活；語言不受韻律限制，表達含蓄，意味深長。

按內容的差異和表達方式的不同，可分為：

記敘散文--以記人、事敘、狀物、寫景為主的散文。

抒情散文--通過對人物、事件或景物的記敘描寫，達到托物詠志、寓情於物的目的。常用象徵手法表達作者含蓄的激情，引導人們去追思和聯想。

議論散文--說理往往藉助於事例的簡述，形象的描繪和感情的抒發來進行。不需要邏輯推理，和嚴密的論證。

1、古文

指以文言所寫的散體文，別於駢文而言。唐韓愈反對魏晉以來駢儷的文風，提倡先秦漢代所普遍使用的散體文，並稱散體文為古文，後用為散文的專稱。

2、記

①碑記：古代一種刻在石碑上記敘人物生平事迹的文體。

②遊記：是一種描寫旅行見聞的散文體裁。

③雜記：是古代因事見義，雜寫所見所聞不多加議論的散 文體裁。

④記……事：是古代記載人物生平事迹的文體。

⑤筆記：古代以記事為主的篇幅短小，內容豐富的文體。《夢溪筆談》。

3、古議論文體

①原：古代探源究理的議論文體。《原君》（黃宗羲）

②辨；是古代明辨是非的議論文體。

③說：是古代用以記敘、議論或說明等方式來闡述事理的文體。《馬說》《師說》

④論：古代析理推論的議論文體。《六國論》

4、古代臣屬進呈帝王的奏章--屬議論文體

①疏：是臣下向皇帝分條陳述意見的一種文體。又稱奏章、奏議。《論積貯疏》（賈誼）

②表：陳述某種意見或事情的文體。《陳情表》（李密）

③策：科舉考試問之於策而令應舉者作答被稱之為策問的文體。

④諷諫：古代用比喻暗示一類的方式委婉規勸別人接受下級意見的文體。《鄒忌諷齊王納諫》

5、序、跋

6、贈序

古代文體之一，是為贈別而寫的。《送東陽馬生序》

7、史傳

①本紀：傳記的一種，專門記述帝王事迹。

②世家：主要敘述諸侯和特殊人物的事迹。

③列傳：用於記述一般人臣和庶民的事迹，也有用來記載少數民族和其他國家歷史的。

8、報告文學

散文中的一種新興樣式，是特寫、文藝通訊等的總稱。運用文學的表現手法，迅速及時的報道社會生活中人們關心的事物，具有新聞性、形象性和政論性的特點。被稱為文藝戰線上的"輕騎兵"。

中國報告文學的三部里程碑作品《包身工》、《誰是最可愛的人》、《哥德巴赫猜想》。

七、戲劇

綜合性舞台藝術，是藉助文學、音樂、舞蹈、美術、雕塑、建築等藝術手段塑造舞台藝術形象，揭示社會矛盾，反映社會生活的。

在中國，戲劇是戲曲、話劇、歌劇的總稱。也常專指話劇。在西方指話劇。

戲劇的基本要素是矛盾衝突。

戲劇的語言包括對白、獨白；舞台說明。

戲劇的結構：獨幕、多幕。

分類：按作品類型分有悲劇、喜劇、正劇；按題材分有歷史劇、現代劇、童話

劇；按結構分有獨幕劇、多幕劇。

1、元雜劇 包括散曲和雜劇。

1）散曲

元代興起的一種新形式的韻文，是在金"俗謠俚曲"的基礎上發展成長起來的。分小令、套數二種。

小令是一支單調的曲，簡短精練，在格律上不像詞那樣嚴格，常用以抒情寫景，如元馬致遠[天凈沙]《秋思》。

套數是由兩支以上的曲子按照一定的規則聯綴起來的組曲，又叫"散套""套曲"。全套必須屬於同一宮調。套數可用於敘述較完整的情節、事迹或夾議論，如元睢景臣[般涉調·哨遍]《高祖還鄉》。

2）雜劇

是包括音樂、歌舞的綜合藝術。分曲詞、賓白、科迅三部分。

曲詞由散曲中的套曲組成，供演員歌唱之用。每折由一人獨唱，其他演員只有對白。科迅是動作、表情。

結構："四折一楔子"，"楔子"是說明或介紹人物，聯繫情節的。折是音樂組織的單元，也是故事情節發展的自然段落。

元雜劇的角色："末""旦"等。

最早已知道的文學作品是公元前2700年一篇蘇美人的吉爾伽美什史詩，當中描述英雄主義、友誼、損失及追逐永生。不同的歷史時期有著不同特色的文學。早期作品經常帶著宗教或教誨的目的。說教的規範的文學從此誕生。浪漫主義的異常特質在中世紀綻放。同時，理性時代造就了民族主義史詩與哲學短文。浪漫主義強調通俗的文學及情感的投入，慢慢被尋求真實的現實主義與自然主義文學所取代。到了20世紀，象徵主義抬頭，探索角色的描述和發展。

不同語言或國家的文學：亞洲文學：中國文學、馬新文學、日本文學

歐洲文學：英國文學、德國文學、希臘文學、俄羅斯文學

美洲文學：美國文學、拉丁文學

(文學同樣是分民族的.)

比較文學：比較文學指的是跨文化與跨學科的文學研究。

比較文學是一種文學研究，它首先要求研究在不同文化和不同學科中人與人通過文學進行溝通的種種歷史、現狀和可能。它致力於不同文化之間的相互理解，並希望相互懷有真誠的尊重和寬容。

（一）社會意識形態之一。中外古代都曾把一切用文字書寫的書籍文獻統稱為文

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學。現代專指用語言文字塑造形象以反映社會生活、表達思想感情的藝術，故又稱“語言藝術”。中國魏晉南北朝時期，曾將文學分為韻文和散文兩大類，現代通常分為詩歌、散文、小說、戲劇、影視文學等體裁。在各種體裁中又有多種樣式。

（二）孔門四科之一。 《論語·先進》：“文學，子游、子夏。”邢炳疏：“若文章博學，則有子游、子夏二人也。”亦指教貴族子弟的學科。《宋書·雷次宗傳》：“上留心藝術，使丹陽尹何尚之立玄學，太子率更令何承天立史學，司徒參軍謝元立 文學。”

（三）指辭章修養。元結《大唐中興頌序》：“非老於 文學，其誰宜為？”

（四）官名。漢代置於州郡及王國，或稱“文學掾”，或稱“文學史”，為後世教官所由來。漢武帝為選拔人才特設“賢良文學”科目，由各郡舉薦人才上京考試，被舉薦者便叫“賢良文學”。“賢良”是指品德端正、道德高尚的人；“文學”則指精通儒家經典的人。魏晉以後有“文學從事”之名。唐代於州縣置“博士”，德宗時改稱“文學”，太子及諸王以下亦置“文學”。明清廢。

文學除了擁有外在的、實用的、功利的價值以外，更為重要的是它還擁有內在的、看似無用的、超越功利的價值，既精神性價值。

關於精神，可以有諸多不同的定義。我們一般是在這樣的意義上界定精神這一概念的：它是人內在的一種意向性存在，是人的理性與感性諸多心理因素的有機統一，是人不斷超越自我、完善自我的一種心理活動過程。因而，精神的價值不同於物質的價值，它是內在的、本體的、不斷超越自身的。文學藝術的創造活動是文學藝術家的精神活動，文學作品屬於人類的精神產品，文學藝術的接受鑒賞也屬於人們的精神領域的活動，所以，文學藝術的精神性價值應當是其自身最為內在的、基本的價值所在。正如早期的德國現象學學家Moriz Geiger指出的，“在藝術作品中，存在著一些構成其價值的確定的特性”，那就是藝術的精神性價值的特性，即它並不以為了實現某種目的的服務的手段，那麼他就無法理解藝術。這些價值是作為存在於作品之中，作為被包含在藝術作品之中的特性而被人們體驗的。”

藝術，在履行自己的種種“服務”職責時，反而已經忘記了什麼是它自己，而我們在擁有過多“藝術作品”時卻失落了“藝術的精神”。

藝術，並不僅僅是工具，甚至也並不總是“作品”。但是藝術在本質上是一種生存方式，生活態度，生活的內涵，是生命賴以支撐的精神。

附錄：

1、按載體分為：口頭文學、書面文學、網路文學三大類；

2、按作者所在的時代分為：古代文學，近代文學，現代文學和當代文學。他們的範圍都是隨著讀者而不斷遷移的；

3、按產生地域分為：歐美文學，中國文學，日本文學，拉美文學等。

4、按讀者分為：

a、按受眾身份/年齡有兒童文學，成人文學等；

b、按讀者群體及內容分為嚴肅文學和通俗文學或大眾文學、民間文學、少數民族文學、宗教文學等。

5、按內容分為：史傳文學、紀實文學、奇幻文學、報道文學等。

6、按表達體裁分為：小說、散文、詩歌、報告文學、劇本、民間傳說、寓言、筆記小說、野史、童話、對聯和笑話等；其他如史傳、哲理、賦、駢文、小品文、文學批評、電影、有文字劇情架構的電腦遊戲(含遊戲主機)等

7、按創作理念分為：浪漫主義文學、現實主義文學等

以上類別僅僅是一種概括，作為分類的示例，並非全面分類。

1、文學理論 a、西方文學理論

b、中國文學理論

2、文學作品的評論和研究

3、文學史：外國文學史和中國文學史

4、文學流派、文學思潮和文學社團

1、文藝美學

2、學藝術

3、社會主義新時期文學

4、文學思想史

5、文學批評

6、文學史：a、現代文學；b、近代文學

7、比較文學

8 、舞蹈文學

9 、衍生文學

中國古典文學分為詩和文，文又分為韻文和散文，現代一般分為：詩歌、散文、小說、戲劇，並稱為四大文學體裁；中國的抒情詩和散文（稱為古文）最早而比較發達。西方則分為詩歌與散文兩個基本類型。敘事詩和戲劇成熟較早，此外小說比較發達。

文學風格就是作家創作個性與具體話語情境造成的相對穩定的整體話語特色。文學風格是主體與對象、內容與形式的特定融合，是一個作家創作趨於成熟、其作品達到較高藝術造詣的標誌。作家作品風格是文學風格的核心和基礎，但也包括時代風格、民族風格、地域風格、流派風格等內涵。

文學風格，是文學活動過程中出現的一種具有特徵性的文學現象。文學風格主要指作家和作品的風格，既是作家獨特的藝術創造力穩定的標誌，又是其語言和文體成熟的體現，通常被譽為作家的徽記或指紋。文學風格既涉及作家的創作個性和言語形式，也與時代、民族、地域文化有關係。

文學作品的體裁有詩歌、散文、小說、戲劇

一.中國傳統的“二分法”

所有文本體裁分為韻文和散文兩大類。

依據：文本的外部特點即語言形式因素。

這種分類過於籠統，沒有涉及題材、構思等問題，難以區分文學文本和非文學文本。

二.西方的“二分法”

1.以亞里斯多德在《詩學》中的的“二分法”為代表，他依據文本模仿現實的手段區分了史詩、戲劇兩大類。由於史詩是通過語言來模仿現實的，不像戲劇那樣有音樂的介入，因此被看作嚴格意義上的文學類型。至於史詩的語言表現形式，可以是韻文，也可以是無韻的散文。

同樣是二分法，以亞里斯多德的為代表的西方古典文論更側重文本的媒介手段等內在特點。

2.二三分法

以亞里斯多德為代表的二分法沒有提及抒情詩，當抒情詩在文學中的地位提升以後，二分法被三分法所替代。

3.三分法是依據文學作品選取題材、構思方式和情感體驗方式以及塑造形象的表現手法將各種文學劃分為敘事類、抒情類、戲劇類的一種方法。

三.

敘事類文學側重於以客觀世界和虛擬世界的事件、人物和環境景物為題材內容，以摹仿、虛構為構思方式，以具體生動的敘述為主要藝術表現手法，從而反映和表現創作主體對社會人生的審美把握的文學作品。敘事性是敘事類文學基本的審美特徵。敘事類文學包括小說、史詩、敘事詩、故事詩、史傳文學、報告文學等。

抒情類文學是側重以抒情主人公主觀情思為題材內容，以內心感受和體驗為構思方式，以直接抒發為主要藝術表現手法，從而表現創作主體對自然、社會、人生的感悟和體味的文學作品。抒情性是抒情類文學的突出的審美特徵。抒情類文學主要有抒情詩、抒情散文、散文詩等。

戲劇類文學是側重於以生活中的矛盾衝突為題材內容，以模擬和再現虛擬的真實為構思方式，以人物自身的行為動作和台詞為主要藝術表現手法，從而反映創作主體對社會人生的審美把握的一種文學作品。

四.四分法

1、我國“四分法”將文學文本劃為詩歌、小說、散文、戲劇文學四大類。有的在此基礎上增加影視文學。

我國四分法是根據文學文本的外在形態，同時考慮題材選擇、形象塑造形象的特點，以文本的語言特徵、體制篇幅為依據作為劃分文學體裁的方法。

2、加拿大詩學家弗萊的四分法

他說：“文類的中心原則是相當簡單的，文學中文類區別的基礎似乎是表現的原則。詞語可以在觀眾前面表演出來，可以在聽眾面前講出來；或者它們可以歌唱出來，或者可以為讀者寫出來。”

（〔加拿大〕諾斯洛普·弗萊《批評的剖析》，陳慧等譯，百花文藝出版社1998年版第308頁）

“在觀眾面前表演的詩歌是戲劇；在聽眾前朗誦的則是敘事詩；自己背朝觀眾唱或者吟誦就是抒情詩；而小說則是應安靜地閱讀的。”（〔法〕達維德·方丹《詩學——文學形式通論》，陳靜譯，天津人民出版社2003年版第126頁）

弗萊的四分法與我國流行的四分法在立論依據與分類結果上並不相同。

傳統的詩是有韻律的文學作品。它通過詩的想像與抒情來表達某種強烈的情感。詩是歷史最悠久的文學形式，中國是世界上詩歌最發達的國度之一。從中國最早的詩歌總集詩經，最早的長篇抒情詩離騷以來。漢代的樂府，唐宋格律詩，和唐末興起的詞，元曲以及五四以來的新詩。歷代的民間歌謠。構成了中國詩歌無以倫比的巨大傳統。相比之下西方的敘事詩發達較晚，並結合戲劇，成就很大。例如荷馬史詩，但丁神曲，莎士比亞劇本。

散文是沒有嚴格的韻律和篇幅限制的文學形式。與韻文相對。中國的散文從先秦諸子散文發展而來，代有散文名家名作。其中歷史散文和賦體以及奏議文告等應用文體，對後代產生了深遠影響。中國自古是世界上散文最發達的國度。

戲劇是另一種古老的文學形式。它主要通過不同角色之間的對話來表達作者的思想和感情。戲劇可以用於舞台的表演，也可以閱讀。

小說是以虛擬世界為內容的綜合文學形式。傳統上以散文為主體。莊子：飾小說以干縣令。中國現代意義上的小說，是從先秦散文中的寓言濫觴，經過漢末六朝的筆記，到唐傳奇宋話本擬話本而成熟，再傳至明清以四大奇書為代表的長篇小說和以聊齋志異為代表的短篇小說。西方的小說稱為fiction，被稱為散文史詩。小說上接神話傳說，作為後起的文學形式。由於其巨大的容量，深刻全面地反映了現實和人們的思想，成為近代以後主流的文學形式之一。

附錄部分古今作家

A ．阿來．阿英　． 艾偉 ．艾蕪　．艾青　．阿壠 ．艾蓓 ．阿徹 ．阿城．安東尼

B ．畢淑敏．白少邪．柏楊．賓生生 ．巴金．巴人，白宗伶．巴波　．步非煙．波波．碧野　．白刃 ．班固．檳郎 ．卞之琳．伯鳳麟 ．冰心．巴音博羅 ．冰潔

C ．陳青雲 ．陳殘雲　．陳文忠、陳白塵　．陳伯吹　．陳源、曹文軒．陳繼明．蔡其矯　．陳啟文．陳染 ．陳世旭 ．陳子昂．陳壽．陳曉明．池莉．遲子建．陳建功．陳瑞統．陳與義 ．程乃珊．晁錯 ．曹禺　．草明　．曹靖華 ．陳陣．陳師道 ．陳衍．查滄珊 ．陳映真．程小青．從維熙．陳敬容 ．常新港．崔皓景 ．陳益．陳桂棣 ．陳村．橙未央 ．蔡秋桐 ．陳亮．陳端生 ．蔡駿．滄月 ．蔡芹芹．陳枰 ．曹雪芹．陳應松 ．陳福民 ．陳忠實　．成仿吾　．程樹榛、程見翠。

D ．丁玲　．丁華波． 鄧友梅．端木蕻良 ．都梁．丁西林　．董乃斌 ．杜鵬程．東方玉 ．戴叔倫 ．董橋．鄧一光 ．獨孤紅．代琮 ．段林．杜廣濤 ．杜煥常、鄧拓 ．刁斗．黨益民 ．段年落 ．段崇軒 ．戴來．笛安

E.

F ．馮至．馮沅君 ．方冰　．范小青 ．馮藝．范錫林 ．范煙橋 ．馮牧　．馮驥才．方白羽 ．鳳歌 ．方方．方南江．分外之人

G ．鞏鞏幻想者 ．郭敬明 ．高纓　．高曉聲．顧城．高維生 ．格非．關仁山 ．郭寶昌 ．郭小川．高鶚 ．顧浩．歸庄 ．葛冰 ．高適．郭超人 ．顧湘．顧工 ．公劉　．古靈．甘世佳 ．郭敖 ．古龍．郭妮．郭沫若．顧漫 ．公劉 ．戈寶權　．郭澄清 ．郭文斌．公子木

H ．何其芳．何為　．黃仁宇 ．韓寒．何玉茹 ．紅柯 ．洪深　．胡也頻　．何建明．洪升 ．韓羽．黃仲則 ．何小竹．黃宗羲 ．黃紀蘇．黃春明 ．何申．杭小夕 ．胡蘭成．黃玉郎 ．霍艷．黃易 ．黃偉文 ．海子．胡偉紅 ．韓太康. 韓思思 ．浩然．洪為法 ．黃國榮．洪治綱 ．胡學文．何向陽 ．黃桂元．何頓

J ．荊永鳴 ．金庸．蔣方舟．賈平凹．江覺遲．江南．井上三尺．姜戎 ．蔣韻．津子圍．九丹 ．江淹．建安七子 ．江天一 ．荊歌．甲小毒 ．瞿式耜 ．金江．金克木 ．蔣巍．嬌無那 ．金尋者 ．嵇康．蹇先艾　．金敬邁　．蔣光慈　．今何在 ．峻青．

K ．柯雲路．康濯．狂狷　．柯靈 ．可蕊 ．柯藍　．柯原　．柯仲平　．康震．康紅球

L ．李敖．李官珊、劉亮程．林徽因 ．林海音．柳寄江．李銳．李廣田 ．李浩、梁小斌 ．劉白羽．劉大白　．劉流　．劉心武．劉知俠　．麗尼 ．梁宗岱 ．李存葆．李季 ．李瑛　．陸文夫　．李准　．李英儒　．李敬澤．凌志軍 ．劉慶邦．劉醒龍 ．劉震雲．柳青．柳建偉．林希．李富平．凌仕江 ．路翎．駱一禾 ．林斤瀾．綠卡子 ．李國文 ．林紓．李瑛 ．李翱．陸憶敏 ．李謙．呂高 ．陸星兒．李馬也李元勝．李金髮 ．劉成章．駱賓王 ．魯克 ．呂葉．林和平 ．李健吾．李辛辭 ．羅文嫣 ．雷平陽．劉希夷 ．劉一達 ．令狐庸．李納 ．李紳．李涼 ．賴為楷 ．雷米．林汐 ．梁曉聲．林語堂．盧晨亮 ．李碧華．林夕 ．老舍．凌豹姿 ．柳永 ．柳青　．柳倩　．樂小米．林利南 ．魯迅．李清照．梁羽生．盧麗莉 ．林長治．落落 ．藍淋 ．李煜．劉慈欣 ．靈希 ．劉紹棠．李吉順．李英儒 ．劉靜 ．黎汝清　．梁斌　．梁信　．李心田　．李雪、李廣田　．林庚　．林予　．李春雷．廖洪球 ．李朝全．李陀 ．雷抒雁．劉川鄂 ．李美皆．林語堂 ．梁實秋

M ．茅盾．穆旦 ．瑪拉沁夫．穆時英 ．苗得雨　．孟偉哉　．孟繁華 ．穆木天 ．穆敬熙．木朵 ．馬知遙 ．馬識途　．麥天樞 ．梅堯臣．慕容美 ．莫言　．莫懷戚 ．穆青．馬麗華 ．馬祖常 ．米璐璐．米無良．眉如黛 ．蔓殊菲兒 ．馬舸 ．明曉溪．妙筆は伊秋水.米朵拉 ．馬烽．西戎、孟憲東

N ．倪匡 ．聶紺弩．聶成華．那多 ．那那．牛漢

O ．歐陽山歐陽修

P ．飄燈．彭匈 ．潘琦．皮日休 ．痞子蔡．潘婧 ．潘樹廣 ．潘軍

Q ．屈原．屈濤(子樂) ．屈指流徒 ．瓊瑤．錢鍾書．錢靜人 ．錢理群．秦似 ．千夫長．齊沫 ．秦牧．裘山山．秦紅 ．秦華．錢海燕 ．錢謙益．清靜 ．秦兆陽．秦和平 ．七堇年

R ．柔石 ．饒雪漫．茹志鵑　．任彥芳　．阮章競

S ．沈從文．石萬強．施定柔．孫犁．十四夜．舒婷．深雪 ．孫惠芬 ．孫雲曉．宋之的 ．沈復 ．蘇雪林．石舒清 ．斯瑪譚 ．沈善增．邵燕祥 ．施叔青 ．沈尹默．蘇葉 ．舒亶．師永剛 ．孫紹振 ．蘇金傘　．蘇辛 ．宋之的　．沙汀　．沈仁康　．舒群　．孫幼軍．蘇味道 ．沙飛．沈若書 ．施蟄存．孫文波 ．石康．商曉娜 ．樹下野狐 ．沈瓔瓔．時未寒 ．邵燕君．蘇小懶

T ．桐華．台靜農 ．鐵凝、談歌 ．唐偉．唐湜 ．唐家三少．田茂泉．田烈芬、田文聚、田間、田漢、田洪德、田茂廣、元春 ．譚談． ．陶斯亮．藤井樹 ．藤萍 ．陶然 ．陶淵明

W ．衛慧．王土．王阿成．王鼎鈞 ．王蒙．魏巍 ．王任叔 ．王貴珠、王統照．王舒.王小波 ．王海鴒．王躍文．吳淡如 ．汪東．王世貞 ．吳伯簫 ．王雱．王沂孫 ．汪靜之．王學文 ．吳運鐸 ．吳奔星．王延輝 ．文康．王粲 ．王褒 ．吳偉業． 吳承恩．武陵樵子 ．王蘭芬．王小妮 ．吳敬梓．王干 ．王實味．薇哂 ．汪曾祺 ．王安憶．王小立 ．汪國真．戊戟 ．王朔．溫瑞安 ．溫庭筠．文泉傑 ．武歆．聞捷 ．王巨成 魏開安、

X ．謝冰瑩．辛夷塢．夏衍　．蕭乾 ．西川 ．西戎 ．蕭鼎 ．曉雪　．曉凡　．徐光耀　．徐懷中　．肖復興．謝有順 ．徐貴祥 ．徐坤．宣文峋 ．徐遲．徐琰 ．邢榮勤 ．星竹．徐小斌．筱敏 ．熊召政 ．許仲琳．薛舒 ．夏茗悠．徐鵬 ．徐璐．蕭紅 ．蕭潛．席慕蓉 ．蕭劍僧 ．席絹．項斯微 ．小椴．小妮子 ．徐志摩．辛唐米娜 ．許地山 ．許廣平　．許欽文

Y ．余秋雨．亦荷. 亦舒．姚雪垠 ．姚魯　．於意雲．楊剛 ．楊紅櫻．葉靈鳳 ．嚴歌苓．于堅 ．余華．郁秀 ．袁可嘉．嚴文井 ．燕壘生．葉夢得 ．楊煉 ．楊沫．楊朔．嚴文井　．嚴陣　．嚴辰　．雁翼　．余以鍵 ．刈苒 ．楊黎．楊澤文 ．袁鷹．葉兆言 ．葉永烈 ．庾信．葉廷芳 ．玉翎燕．葉夢 ．夷夢 ．葉傾城 ．楊絳．言妍 ．郁雨君 ．郁達夫．葉聖陶　．葉紫　．殷夫　．俞平伯．袁靜　．袁文殊　．易人北 ．于晴．楊千紫 ．余傑．殷謙 ．楊銀波

Z ．宗璞．曾卓 ．章克標 ．章乃器．章衣萍 ．鄭振鐸．周作人　．周建人　．周揚　．周木齋 ．張承志．張光年．張志民　．張恨水　．張抗抗　．張建星 ．張勝友．張者 ．趙景深　．趙瑜　．趙本夫．章廷謙 ．朱秀海 ．周立波．鄭敏 ．周嘉俊．庄姜 ．鄭彥英 ．張融．張志和 ．朱彝尊 ．左思．周曉楓 ．張宇．張九齡 ．張養浩．張品成 ．趙嘏．張蒙蒙 ．張鳳祥．鄒洪復 ．趙凝．張籍 ．張曉風．張賢亮．張廉 ．張悉妮．趙麗華 ．趙樹理．趙學法 斬鞍 ．鄭媛．張小嫻 ．朱自清．朱光潛　．朱子奇　．趙趕驢 ．張悅然 ．鄭淵潔．左晴雯 ．周德東．秩岩 ．周國平．庄羽 ．周而復．周劭 ．周明．朱蘇進．張愛玲．鄒荻帆　．鄒靜之　．鄒相、朱榮梅、趙學法

文學批評與80後文學

80後文學急需文學批評的引領

據田烈芬老師講，上世紀90年代後期一度甚囂塵上的70後文學，在進入新世紀之後歸於沉寂，繼之而起的80後文學在新世紀文壇上產生了廣泛的影響，也引發了持久的爭議。事實上，這種以作家的年齡階段概括和劃分文學群體特徵的做法，與以時間或政治事件概括和劃分文學史一樣，顯示了文學批評研究及話語的無力。我們的文學思維和批評觀念幾乎完全被20世紀西方文學批評所籠罩，而這些批評方法並不能有效地統攝新生代個性化、多元化的文學現象；於是，出版商與媒體合謀，將傳統文學批評擠出了80後文學的狂歡場域。有目共睹的事實是，出版商與媒體對80後文學的青睞與推崇，並非基於對80后寫作的文學意義的認同，而是將目光瞄向了其背後的龐大的文化市場和強大的消費能力。以韓寒、郭敬明、張悅然、李傻傻、春樹、胡堅、孫睿、小飯等為代表的80後作家在圖書市場上獲得了巨大的成功，卻始終沒能得到主流文學批評界的認可。在相當長的時間段內，被市場裹挾的80後文學依託著市場運作的強大動能，撇開主流文學批評的規訓，遊離於主流文學體制之外，呈現出非常規發展的狀態。

很多80后寫手們在“出名要趁早”的現實利益驅動下，浮躁心理和逐利慾望過早地淹沒了對文學精神的內在追求，而淪為出版商的盈利工具。其中，抄襲和模仿之風的蔓延，同質化趨向和模式化寫作，不但極大地抹殺了80后創作的文學成就，而且阻礙了他們的創造精神的發展，同時也表明生活與體驗的匱乏是80後作家的普遍問題。媒體炒作的強勢與便利，也在很大程度上消弭了80後作家們對文學性的進一步探索與追求。如果說80后寫手模仿他人、迎合炒作、親和受眾的做法，是市場化運作的客觀需要的話，部分80後作家對純正文學立場和高貴文學理想的棄守，對藝術個性、原創性、思想深度的放棄則不能不令人堪憂。與之相對應的，主流文學批評界對80後文學的態度冷漠與曖昧，更多的批評家採取了一種高高在上、冷眼旁觀的態度。80年代後文學急需文學批評的引領，真正需要的是嚴肅而有效的、有指導意義的有分量的批評文章。文學批評的缺席和失語表明了經歷了市場洗禮的80後文學急需建立一個完整而健全的文學生態環境。

80後文學自身的發展需要，都強烈地呼喚80后文學批評家的崛起。在當前的大學中文系裡，存在著大量的80后准批評家，他們與80後作家們有著共同的時代記憶、成長環境、教育背景、思維方式和思想基礎，他們對80後文學所集中表現的題材和生活，有著真切的生命經歷和鮮活的情感體驗，因之更容易切入到80後文學本體的深層次肌理，更有可能探尋和闡釋80後文學的價值和文學意義。

守望“后青春文學”

80後文學的起始和源出其實是青春寫作，即13歲至19歲的中學生們，在青春期的迷惘與躁動之下，選擇了文學作為宣洩情感、緩釋壓力、排遣孤寂、交流思想、施展才華的精神家園。可以說青春資源是80後文學最重要乃至唯一的寫作資源，80後作家們的青春期體驗與前輩們所形成的巨大斷裂，成就了他們對生活的獨特認識和表達。然而10年過去了，曾經青澀單純的少年們如今大多走出校園，步入社會。80后早已不再是單純、幼稚的代名詞。

正像在前不久的抗震救災中，80后的優異表現改變了全社會以往對80后缺乏社會責任感、欠缺行動力、心理素質差等等負面認識一樣，逐漸走向成熟的80後文學內部也正在發生著根本性的變化，80後作家的逐漸分化使得80後文學呈現出嶄新的面貌。當80後文學作為一個代際命名，其文學概括性正在逐漸散失，那麼用“后青春文學”來描述當下80後文學的現狀和未來的發展似乎更具學理的合法性。與前期主要依託網路寫作、商業出版、文學市場的發展模式不同，當下的“后青春文學”呈現出對主流文學的價值一定程度的認同和向傳統文學發展軌跡的歸併趨勢。2007年，以張悅然為代表的10名80後作家加入中國作協，以及大量80後作家入學魯迅文學院可以作為這一跡象的標誌；尤其是近兩年，傳統的文學期刊也開始大量發表80後作家的作品，更進一步印證了這一種趨勢。既往印象中的80後作家群已漸不復存在，很多偶像派寫手或固守商業化寫作模式，或逐漸淡出文壇，更多的不為人知的年輕作者突破了商業文學機制的遮蔽逐漸浮出水面。堅守文學理想的青年作家已經或正在摘掉青春的面具，轉而尋求對更為深遠遼闊的生活場域的展示和對更為深沉高遠的思想境界的建構。伴隨著青年作家的成長、成熟，“后青春文學”的生活表現領域將更為闊大，情感體驗更為微妙複雜，思想主題更為深刻，“后青春文學”

將逐漸滲透進並融入新世紀的中國文學，並展示其獨特的文學本體意義。